Mehr Licht. Video in der Kunst | Dispositifs et ontologie du visible

Mehr Licht. Video in der Kunst | Dispositifs et ontologie du visible

La double exposition organisée par l’Aargauer Kunsthaus et le Kunstmusuem Solothurn interroge la lumière comme condition technique de production de l’image et comme outil critique de visibilité propre à l’art vidéo. La lumière dans l’art vidéo ne se limite pas à un prérequis technologique, elle participe à la construction du visible et du connaissable. Pour Georges Didi-Huberman (Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, 1990), l’acte de voir se déploie entre représentation (figure) et présentation (expérience sensible), de sorte que la perception s’inscrit dans un cadre d’apparition et de production du savoir. La lumière révèle le latent, et montre comment l’art vidéo transforme l’image en un événement interactif. Mehr Licht. Video in der Kunst ouvre ainsi une réflexion autant épistémologique qu’historique, inscrite dans le champ des médias.

À Aarau, l’art vidéo se présente façonné par l’évolution des dispositifs, lesquels déterminent les formes artistiques et rendent les œuvres indissociables de leurs supports matériels. Pour Marshall McLuhan (The Medium Is the Message, 1964), le contenu transmis ne suffit pas à produire du sens : la propre structure du médium configure également la pensée et la perception. Cet art met en évidence la manipulabilité de l’image-flux et l’image-code, tant sur le plan visuel que processuel, comme en témoignent les œuvres de Dieter Meier, Urs Luthi, Erick Busslinger ou Werner von Mutzenbecher. Elle se manifeste dans la première phase de l’exposition qui atteste de la porosité entre film et vidéo, l’artiste modulant le médium et les images aux confins d’un cinéma déterritorialisé, tout en préservant la matérialité des moniteurs.

[…] Dans les deux institutions, l’art vidéo se veut un lieu de convergence entre installation et sculpture, processus et événement, et de régimes d’image variés : fixe, en mouvement, trace, flux, code, algorithmique ou a-iconique.

À Soleure, la stratégie s’attache plutôt aux enjeux ontologiques du médium vidéo dans l’art contemporain. En d’autres termes, elle explore la nature propre de la vidéo et la manière dont ses spécificités – flux d’images, interactivité, matérialité des écrans – structurent les pratiques artistiques, qu’il s’agisse d’installations immersives ou de dispositifs performatifs au sein du musée. À travers les œuvres présentées, il apparaît que l’ontologie de l’image post-médiatique ne se définit plus par sa fixité ou sa matérialité, mais par son hétérogénéité et son potentiel modulatoire. Cette configuration distinctive se manifeste notamment dans les œuvres d’Alexander Hahn (image hétérogène), de Véronique Goël (image-mosaïque), de Susanne Hofer (image-simulacre), de Timo Ullmann (image générative) ou de Judith Albert (image-processus). L’image post-médiatique est donc performative et contextuelle : elle apparaît, disparaît, ou se transmue selon les conditions techniques, révélant sa nature profondément instable.

Dans les deux institutions, l’art vidéo se veut un lieu de convergence entre installation et sculpture, processus et événement, et de régimes d’image variés : fixe, en mouvement, trace, flux, code, algorithmique ou a-iconique. J’ai donc appréhendé ce projet curatorial comme une tentative de penser l’art vidéo à partir de deux régimes d’intelligibilité interdépendants. La frontière entre ces deux perspectives étant perméable : la vidéo se déploie comme pratique processuelle, reconfigurant les catégories de l’art, le statut de l’image et l’expérience des spectateur.rices. Ma visite à l’Aargauer Kunsthaus et au Kunstmuseum Solothurn m’a de ce fait permis de constater que cette exposition conjointe ne cherche pas à éluder ces dualités théoriques, mais à les rendre opératoires, à travers une sélection d’œuvres majoritairement suisses, certaines historiques, d’autres réactivées et plus récentes.

Fire Piece (1992), vidéo-sculpture de l’artiste fluxusien Nam June Paik, composée de téléviseurs noirs (matériau ready-made), métaphorise le caractère de transmutation de la vidéo et la diffusion exponentielle des écrans. Fernsehabend (1985) de Guido Nussbaum met en scène une expérience de visionnage domestique, mettant en exergue la notion de narcissisme que Rosalind Krauss (Video. The Aesthetics of Narcissism, 1976) analyse comme une mise en abyme du circuit fermé et spéculaire de la vidéo électronique. L’autoportrait conceptuel se retrouve dans One Minute (1969) de Dieter Meier qui explore les spécificités médiatiques. Dans Sorry Guys (1997), Chantal Michel réactive les performances de Vito Acconci, mobilisant son corps et sa relation au public. Dans un autre registre, selon un réemploi cinéphilique, Christian Marclay pratique le found footage avec Telephones (1995).

La malléabilité de la vidéo a favorisé l’émergence d’images hétérogènes, comme Oiseaux (2011) d’Augustin Rebetez, mare mosso (2015) de Judith Albert ou Moi non plus (1992) d’Erich Busslinger. Le stop-motion, la re-filmation et la recherche intra-structurelle agrègent des composantes filmiques, photographiques ou codées. Et à l’ère post-médiatique, ces praxis prolongent la dématérialisation et le déplacement de valeurs annoncées par Lucy Lippard (Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, 1973), où l’idée et l’expérience priment sur la matérialité. Cette dématérialisation s’opère dans Angels Camp (2003-2004) d’Emmanuelle Antille et What could be? That could have been me (2026) de Nick Walter, où l’œuvre se réduit à un régime purement iconographique, conçu selon le paradigme du black box intégré au white cube (Andrew V. Uroskie, Between the Black Box and the White Cube, 2014). A contrario, d’autres installations comme celles d’Élodie Pong, Secrets for Sale (2003), de !Mediengruppe Bitnik, Opera Calling (2007) ou de Dieter Roth, Solo Szenen (1997-1998) réactivent le dispositif multi-écrans de l’expanded cinema théorisé par Gene Youngblood (Expanded Cinema, 1970).

[…] Alors que l’exposition favorise une lecture plurielle de l’art vidéo, le Kunstmuseum Solothurn – confronté aux contraintes d’une architecture néo-classique – est amené à privilégier une approche théorique qui facilite l’articulation entre les œuvres de sa collection permanente et celles relevant de l’art vidéo.

À partir des installations – telles que Library (2007) de Zilla Leutenegger qui combine projection lumineuse et objets, ou The Dead - Taylor Mead (2014-2022), où Simon Hahn propose un portrait anamorphique de Taylor Mead renvoyant aux dispositifs pré-cinématiques –, la question se pose de la pertinence de rattacher certaines œuvres à l’art vidéo. J’y vois ici une tentative d’en élargir les limites définitionnelles. Bien qu’a-iconique, One Candle (1988) de Nam June Paik – évoquant Anthony McCall – est pourtant exposée, dans la mesure où elle mobilise les supports de l’art vidéo. Sur un mode distinct, Engstlenalp (2021) ou La Noire et la Blanche (2014) de Judith Albert décloisonnent la démarcation entre peinture et vidéo, expérimentant des modes de perception inter-médiaux. Tout comme Adressen unmöglicher Orte (2009-2026) d’Yves Netzhammer, qui applique les principes des médias computationnels : modulabilité et manipulabilité de l’image déjà identifiés par Lev Manovich (The Language of New Media, 2001) pour les médias numériques. Ce dispositif exprime divers régimes sémiotiques, comparables à One and Three Chairs (1965) de Joseph Kosuth. Enfin, dans Bruits de surface (1995) de Silvie Defraoui, l’artiste projette des photographies sur des verres de lait – objet structurant l’attention – dont l’opacité conditionne l’apparition ou la disparition de l’image.

Alors que l’exposition favorise une lecture plurielle de l’art vidéo, le Kunstmuseum Solothurn – confronté aux contraintes d’une architecture néo-classique – est amené à privilégier une approche théorique qui facilite l’articulation entre les œuvres de sa collection permanente et celles relevant de l’art vidéo. Ce choix atténue la pertinence de certaines d’entre elles, dont la présence paraît davantage répondre à des nécessités d’accrochage qu’à une stratégie curatoriale convaincante. Si l’Aargauer Kunsthaus – white cube par excellence – bénéficie de plus de flexibilité spatiale qui permet une mise en relation plus adéquate entre ses œuvres permanentes et les installations vidéo, une impression similaire s’y dégage par moments, notamment dans les salles 2, 4 et 7, où des installations recourent à des dispositifs de projection amplifiés, afin de produire un effet « spectaculaire », sans réelle justification pour les contenus.

En visitant Mehr Licht. Video in der Kunst, je me suis interrogée sur ce qu’est réellement la vidéo de nos jours. Due à la dépendance de l’art vidéo à ses supports techniques, son histoire demeure étroitement liée aux transformations technologiques. Cette condition d’existence rend cet art particulièrement exposé à l’obsolescence de ses dispositifs, soulevant des enjeux majeurs de pratique de monstration, de conservation et d’authenticité. Au regard de cela, la transposition sur des formats numériques standardisés (DCP, par exemple) peut être comprise comme un symptôme de son instabilité et vulnérabilité qui affecte l’identité même du médium.