Loveless

Der Junge steht hinter der Badezimmertür, sein Gesicht zu einem entsetzten, doch stummen Schluchzen verzerrt. Eben hat er sich anhören müssen, wie sich seine Eltern darüber streiten, wer von ihnen sich in Zukunft um ihn sorgen soll, wobei beide diese Verantwortung an den anderen abgeben möchten. Ihn nicht abzutreiben sei ein Fehler gewesen, sagt Zhenya, die Mutter, später einmal zu ihrer Friseuse, als sie ihren Blick einmal kurz vom Smartphone löst. Boris, der Vater, sorgt sich hauptsächlich darum, dass sein religiöser Arbeitgeber von seiner bevorstehenden Scheidung erfahren könnte. Liebe oder auch nur Zuneigung gibt es keine in dieser Familie, gab es wahrscheinlich auch nie, und Andrei Swjaginzew betrachtet (bzw. inszeniert) deren Zustand als so symptomatisch für die gegenwärtige russische Gesellschaft, dass er diese als Allegorie für die gesamte Gesellschaft verstanden haben will. Seinem Titel gemäss ist Loveless so komplett frei von jeglichem Affekt der selbstlosen menschlichen Zuneigung, dass es einen vor Kälte richtiggehend schaudert, wobei die Bilder einer von Schnee und Eis überzogenen Parklandschaft, mit denen der Film beginnt, noch die angenehmsten sind. Die Kälte, die von ihnen ausgeht, ist wenigstens noch eine in sich ruhende, ziellose, die ganz im Gegensatz zu den glazialen zwischenmenschlichen Beziehungen, die hier die Norm zu sein scheinen, auch gar nichts anderes vorzutäuschen oder zu überspielen versucht. So scheint sich auch Aljoscha, der kleine Junge hinter der Badezimmertür, während jener Anfangsszenen im Park wohler und freier zu fühlen als in der Elternwohnung, in der er von seinen Eltern nur noch als Altlast betrachtet wird. Als Aljoscha dann nach etwa 20 Minuten aus dem Film verschwindet, dauert es noch eine halbe Stunde Filmzeit, bis dieses Verschwinden den Eltern überhaupt auffällt; so sehr sind diese mit ihren Egoismen, kleinlichen Sorgen und neuen, ebenso zum Scheitern verurteilten Beziehungen beschäftigt. Die schliessliche Suche nach dem Jungen, welche die zweite Hälfte des Filmes bestimmt, wirkt dann auch mehr wie ein vergeblicher Versuch der Formwahrung als wie ernsthafte Sorge um das Schicksal des Jungen, dessen Schrei sie auch dann nicht gehört hätten, wenn er laut gewesen wäre.

Die Institutionen, die das gesellschaftliche Zusammenleben bewahren und fördern sollten, so Swjaginzews offenbare These, dienen in Russland, aber auch international nur mehr dem Schein. Die Ehe ist ein schlechtes Theater, für Frauen wie Zhenya nur da, um ihren gesellschaftlichen Aufstieg zu fördern, für Männer wie Boris ein Mittel, gefügsame Frauen an sich zu binden, die dann, sobald sie schwierig zu drohen werden oder konstruktive Kommunikation erfordern, durch neue ersetzt werden, sodass das Spiel von Neuem beginnen kann. Die organisierte Religion versorgt einen nicht mehr mit spirituellem Trost, sondern mit sinnlosen Dogmen, die es geschickt zu unterlaufen gilt (mit Scheinpartnern auf Firmenfesten etwa), und die Polizei hat schon lange keine Zeit oder Interesse mehr, sich um die verschwundenen Kinder zu kümmern, die ja in der Regel sowieso bloss vorübergehend aus ihren zerrütteten Familien flüchten wollen. Tritt einmal der Ernstfall ein wie bei Aljoscha, als dieser auch nach mehreren Tagen noch nicht zurückgekehrt ist, beschränkt sich ihre Rolle auf das Präsentieren von toten Kindern im Leichenschauhaus, was die Eltern auch dann traumatisiert zurücklässt, wenn es sich nicht um das eigene, sondern um ein anderes verstümmeltes Kind handelt.

Die freiwillige und erstaunlich professionell organisierte Suchgruppe, die sich Aljoschas Fall schliesslich annimmt, wirkt zwar auf den ersten Blick wie ein Hoffnungsschimmer, entpuppt sich aber schliesslich als leere Symptombekämpfung durch eine kleine Anzahl Idealisten, die genau so wenig bewirken kann wie der unbekümmerte Staat, wenn die Menschen an den unzähligen aufgehängten Flugblättern einfach vorbeigehen. Der Idee, dass es sich bei ihnen um die Vertreter einer funktionierenden Zivilgesellschaft handelt, widerspricht Swjaginzew im Interview, wenn er deren Aktionismus als scheinheilige Suche nach Bedeutsamkeit abtut, die einem der Staat oder die Gesellschaft schon lange nicht mehr bieten kann. Während all dessen – die Handlung spielt sich 2012 ab – sind in den Nachrichten Berichte über Putins grossrussisch motivierten Einfall in der Ukraine zu hören. Doch auch da hört niemand zu oder spricht gar darüber, lässt sich höchstens noch im warmen Nebeldunst des Nationalismus wohlig treiben. Daneben lässt man sich von Smartphones und egoistischen Zukunftsplänen hypnotisieren, fädelt am Rande des Bildausschnittes Affären ein oder lästert über die Verfehlungen der eigenen Kinder, Partner und Nachbaren.

Loveless wirkt in seiner Hoffnungslosigkeit wie eine Verlegung der Zone aus Tarkowskis Stalker in das Milieu der scheiternden Beziehung aus Bergmans Szenen einer Ehe. Dass all dies in den für Swjaginzew typischen wunderschön komponierten Bildern daherkommt, die einen genauso zu hypnotisieren und vom Wesentlichen abzulenken vermögen wie die Handy- und TV-Bildschirme, auf die Boris und Zhenya unentwegt starren, stellt in seiner bitteren Ironie wahrscheinlich die deutlichste Anklage Swjaginzews dar, indem er nicht nur seine Figuren und deren (russisches) Umfeld verurteilt, sondern auch den Zuschauer selbst. Davon abhängig, ob man durch Filmtrailer oder Synopsis bereits über das eventuelle Verschwinden Aljoschas Bescheid weiss, lässt man sich in der ersten Stunde in die vergleichsweise nichtigen Probleme Boris’ und Zhenyas hineinziehen und vergisst wie diese darob, dass irgendwo noch ein kleiner Junge einsam im Wald herumstreunert oder weinend hinter der Badezimmertür steht. Aus den Köpfen der Protagonisten ist er, und mit ihm die Zukunft, schon lange vor seinem wirklichen Verschwinden verloren gegangen.