Los años nuevos

#1 L’approche

[…] Sur la base de ce principe narratif aussi vertigineux qu’arbitraire, on se laisse entraîner avec bonheur à ce jeu de reconstruction, Sorogoyen nous invitant à participer de façon ludique à l’écriture de la série.

Le préambule d’une série se doit d’être programmatique. Exposer le contexte, les enjeux, les personnages. Donner le ton et si possible l’envie de voir la suite. Sur ces points, le premier épisode de Los años nuevos ne fait ni mieux ni moins bien que d’autres, mais peut-être le fait-il différemment. Ana (Iria del Río) et Óscar (Francesco Carril) se rencontrent un soir de nouvel an. La soirée est aussi celle de leur anniversaire – l’un est né trente ans plus tôt peu avant minuit, l’autre juste après. Entre petits boulots et vie en collocation, Ana ne sais pas quel sens ni quelle direction donner à son existence. Elle rêvait de se lancer dans le journalisme, la voici serveuse. Elle trinque avec ses copines dans un bar mais s’inquiète de rater une plus grosse fête, ailleurs. Une partie d’elle voudrait changer d’air, quitter Madrid et partir au Canada, quand l’autre repousse sans cesse à plus tard l’achat des billets d’avion. Óscar, lui, est moins de nature à hésiter qu’à déprimer, surtout depuis que Vero l’a quittée. On découvre ce garçon doux et douloureux retranché dans les toilettes d’un bar branché où la fête bat son plein. Quand il en sort enfin, ses yeux semblent dire que la tristesse durera toujours…

Le contexte, les enjeux, les personnages : Rodrigo Sorogoyen, qui conçoit et dirige la série, porte rapidement et avec une fluidité appréciable ces éléments à notre connaissance. La singularité de cet épisode introductif réside davantage dans le fait qu’il soit dénué d’élément de suspense, de révélation ou de cliffhanger de dernière minute visant à nous donner l’envie irrépressible de découvrir la suite. Ana et Óscar se rapprochent. Ana et Óscar se plaisent. Ana et Óscar passent la nuit ensemble. Ana et Óscar se séparent dans le petit matin. Dont acte. Racontée en ligne claire, l’histoire simple et charmante de cette rencontre d’une nuit se suffirait à elle-même si elle prenait la forme, par exemple, d’un unique court métrage. Et c’est sans doute ce pied de nez discret à la Netflixation des esprits et au règne des storytelling aguicheurs qui susciterait, pour le coup, l’envie d’en voir plus. Cela et surtout la grande idée structurelle de Los años nuevos : chaque épisode prend pour cadre temporel et narratif un jour par an – celui du réveillon – pendant dix ans. Insignifiante au sein d’un volet où prime, dans une illusion de temps réel, le suivi intensif des protagonistes, l’ellipse fonctionne à plein dans l’intervalle qui sépare deux épisodes. Nous voilà invités à imaginer les pages manquantes au roman d’Ana et d’Óscar, à l’affût des quelques indices que chaque nouveau chapitre voudra bien nous donner. Sur la base de ce principe narratif aussi vertigineux qu’arbitraire, on se laisse entraîner avec bonheur à ce jeu de reconstruction, Sorogoyen nous invitant à participer de façon ludique à l’écriture de sa série.

À la manière d’un géologue, le metteur en scène (assisté de Sandra Romero et David Martin qui réalisent et de Sara Cano et Paula Fabra qui écrivent à ses côtés) procède donc par prélèvements ponctuels et chronologiquement espacés dans le terrain d’étude qu’est ici le couple, nous restituant, dans chaque épisode, le résultat d’un « coup de sonde ». Cette approche n’est pas sans rappeler celle des Scènes de la vie conjugale (1973), série emblématique d’Ingmar Bergman qui a certainement inspirée Los años nuevos. On y retrouve, en plus de cette architecture elliptique et lapidaire (l’intimité de Marianne et Johan autopsiée en six coupes anatomiques échelonnées sur plusieurs années), la même recherche de vérité dans la description, la même exigence de précision dans le regard porté sur la vie à deux. Si l’exploration engagée par Sorogoyen est intense et remarquable, elle ne va pas jusqu’à nous perdre dans les méandres suffocants de l’âme humaine telle que s’appliquait à le faire la série suédoise. Scènes de la vie conjugale se déroulait en huis clos (des chambres, des salons, des bureaux) et s’appuyait sur un dispositif théâtral pour faire le vide autour du tandem Johan-Marianne. Comme pris dans le faisceau d’une poursuite générant une sensation d’espace morcelé, raréfié, les personnages nous apparaissait à la fois associés et séparés, tels des cellules observées au microscope. En poussant au maximum cet effet de loupe, Bergman aboutissait à une forme épuisée, quasi abstraite.

Les dix chapitres de Los años nuevos n’ont pas l’intensité performative des six morceaux de bravoure bergmaniens filmés avec abondance de gros plans, et du reste ils ne cherchent pas à s’en approcher. Enveloppante, la vision de Sorogoyen est moins convulsive et plus en retenue. Elle s’interdit une trop grande promiscuité avec les corps, évite de les isoler ou de les couper du contexte (festif) et du milieu (en majorité amical et familial) qui est le leur. Et quand elle le fait, comme dans la grande scène d’amour physique de l’épisode 1, le réalisateur exclut le recours aux ciseaux. Il laisse sa caméra tourner devant l’acte qui, suivant son cours naturel, charrie toute sorte de micro-gestes – accidents, maladresses, interruptions – souvent sabrés par un découpage qui essentialise (la comédie romantique), ou au contraire exacerbés par un montage qui hystérise (Scènes de la vie conjugale).

Ces partis pris de mise en scène participent du réalisme discret de Los años nuevos. L’originalité  de la série ne demeure pas tant dans son sujet – le couple, constamment passé à la moulinette de la comédie humaine – que dans sa volonté de l’englober à l’intérieur de temporalités longues – le plan séquence –, voire très longues – le hors-champs diégétique de dix années cumulées. Ce faisant, elle parvient à en capter la petite musique entêtante, attachante, universelle, à l’image des chansons sensibles et profondes de Nachos Vegas, lointain cousin ibérique de Leonard Cohen devenu le songwriter fétiche du couple formé par Ana et Óscar, et dont le répertoire sert de fil rouge à cette série particulièrement musicale.

#2 L’attachement   

[…] La grande réussite de Los años nuevos est de ne pas occulter cette banalité mais de l’assumer au contraire, sans pour autant recourir aux principes éculés du mélodrame. La série fait plutôt le pari, gagnant, de la douceur.

Nous avions laissé Ana et Óscar au petit matin sur un bout de trottoir madrilène, comme étrangers l’un à l’autre, chacun repartant dans une direction sans se retourner. 364 jours plus tard, nous les retrouvons complices et concentrés dans la préparation de dernier dîner de l’année. Cette image presque surfaite de conjugalité est trompeuse. Vero apparaît derrière eux et embrasse Óscar à pleine bouche. Le « vrai » couple n’est pas celui que l’on croit, ni celui que l’on espérait.

Cette friandise scénaristique annonce un épisode à la ligne narrative proche de celle du précédent : une réunion d’amis dans un vaste logement, puis une scène quasi centrale où Ana et Óscar partagent une cigarette et un moment de connivence à l’écart des invités. Loin de la nuit agitée dans laquelle nous plongeait le premier acte, l’ambiance est ici posée, plus adulte. Les célébrations ont lieu chez un couple de tout jeunes parents – Ali et Guille – où ne sont conviés que des amis ou parents très proches – Eduardo, le père d’Óscar arrivé juste à temps pour « manger le raisin » comme il est de coutume de le faire en Espagne à minuit. S’ils demeuraient confus dans le premier épisode, les liens entre les différents protagonistes sont ici clarifiés d’entrée et l’on identifie sans mal les quatre couples composant le cœur de cette petite troupe amicale.

Apparence de symétrie, donc, mais apparence seulement. Car si des situations se répètent, les motivations des personnages ne sont plus les mêmes. Óscar se bat pour maintenir à flot son couple avec Vero. Anna entame une relation avec Javier. Guille, le borderline et meilleur ami d’Óscar, est désormais père de famille et semble avoir mis sa consommation de cocaïne sur pause. Sorogoyen  – qui excelle à filmer les scènes de groupe – rebat doucement les cartes et déplace les enjeux de son récit vers des questionnements plus profonds tels que la notion de sincérité au sein du couple ou le désir d’enfant. Sur ce dernier point, il est intéressant de constater que c’est dans la chambre de l’enfant d’Ali et de Guille qu’Ana et Óscar se rapprochent à nouveau, cette question de l’enfant constituant, plus tard dans la série, un point d’achoppement tout sauf anodin dans leur histoire commune.

Habilement construite, Los años nuevos exploite les mécanismes d’écriture propre à la série. Elle essaime des motifs et thèmes qui infuseront dans les premiers chapitres avant d’éclater dans des épisodes où ils deviendront des préoccupations centrales. Bien sûr, les trajectoires d’Ana, la procrastinatrice adorable et d’Óscar, le mélancolique émotif, vont s’attirer, se télescoper, se confondre. Bien sûr, les choses se compliqueront par la suite. Rien que de très banal dans ce qui sera raconté de la chose amoureuse. Mais tout n’a-t-il pas déjà été dit sur le sujet ? La grande réussite de Los años nuevos est de ne pas occulter cette banalité mais de l’assumer au contraire, sans pour autant recourir aux principes éculés du mélodrame. La série fait plutôt le pari, gagnant, de la douceur. Douceur dans la façon dont les regards, les voix ou les corps se connectent. Douceur d’une écriture qui investit les moments de flottement, d’imperfection, les lapsus, silences ou actes manqués à travers lesquels tout un chacun peut se reconnaître. Douceur de la mise en scène qui privilégie la sobriété aux effets de manche et laisse les affects circuler au diapason des corps, les personnages gagner en profondeur et se mettre à exister devant nous.

Bergman, on l’a vu, n’hésitait pas à mettre les pieds dans le plat dès les premières secondes de Scènes de la vie conjugale. Le couple y était perçu d’emblée comme une entité caduque, pathologique, implacablement soumise à notre jugement – excluant toute séduction ou empathie. Sorogoyen, lui, nous donne une chance de tomber amoureux de ses personnages. Cela passe par une attention aux détails à la fois comportementaux et biographiques dans la caractérisation de ces derniers. Des détails parfois anodins – Ana qui à trente ans passés continue de fumer en cachette de sa mère –, ou plus significatifs – la prudence, voire la méfiance maladive d’Óscar, imputable à un mensonge entretenu par ses parents lorsqu’il était enfant. Autant de traits non déterminants du point de vue de l’intrigue mais qui, distillés au fil des épisodes, renforcent notre attachement pour ces deux-là.

Ces éléments  sédimentent à mesure que la série se déploie et prennent une importance nouvelle lors des scènes de sexe. Mue par des pulsions autodestructives, le sexe était, dans la série de Bergman, l’endroit où s’exprimait, non sans violence, le désespoir des deux protagonistes. Tour à tour objet illusoire de reconquête, instrument de prédation et affirmation manquée d’une indépendance, le sexe y apparaissait comme un champs de bataille où se rejouait invariablement le même drame bourgeois, et dont la seule issue semblait l’asservissement du désir de l’un à celui de l’autre. Une passion pathétique, reflet de la relation inégalitaire entre Johan et Marianne, qui n’empêchait pas la tendresse de surgir, mais restait à la solde d’une vision du monde patriarcale. Rien de tout cela dans le sexualité joyeuse, bienveillante et ludique qu’expérimentent Ana et Óscar, espace démocratique où les visées conquérantes n’ont plus lieu d’être, domaine empirique autorisant toute sorte d’expérimentations et de tâtonnements, lieu d’une écoute sans entrave qui s’affirme, tout au long de la série, comme un des axes majeurs de leur vie.

Ni clinique, ni cynique, le regard porté par Sorogoyen sur l’ensemble des personnages, qu’ils soient principaux ou secondaires, est à n’en pas douter celui d’un humaniste. Dans Los años nuevos, chacun a ses raisons, qu’il ne s’agit jamais de discuter ou de remettre en cause. Les bons sentiments – au sens littéral de l’expression – n’effraient pas la série qui se plaît, dans son  troisième acte, à mettre l’accent sur l’altruisme caractérisant Óscar et Ana – la scène où, dans le métro, cette dernière vient en aide à une jeune femme hagarde et déboussolée ; cette séquence, déchirante, dans laquelle le couple prend en charge Tomás, le voisin d’Óscar, après avoir découvert dans l’appartement du vieil homme que Merche, son épouse, gisait dans leur lit conjugal. Ce troisième épisode alterne les scènes enjouées et des moments d’émotion, à la manière de la comédie romantique dont par ailleurs la série emprunte au passage le rythme et quelques ressorts dramaturgiques. Des idées aussi, comme celle, fort belle et manifestement inspirée de When Harry met Sally (1989), de présenter dans chaque épisode le portrait filmé face caméra d’un couple ayant croisé de près ou de loin le chemin d’Ana et d’Óscar. Avec la particularité que cette photographie d’un couple-miroir renvoie toujours à une autre étape que celle vécue par nos deux personnages – des adolescents qui flirtent, des hommes et des femmes ayant retrouvé l’amour sur le tard, des conjoints bientôt divorcés ou des amants de toute une vie, tels Tomas et Merche, à nouveau réunis dans l’une de ces vignettes visant à nous rappeler l’inépuisable variété des dynamiques amoureuses. 

#3 Au pied du mur

[…] La série […] aura préparé le terrain de façon subtile, en identifiant, dans la manière dont sont écrits les personnages, ces futurs points de crispation et sujets d’affrontement.  

Dans une scène marquante du premier épisode, Ana et Óscar, confrontés à la dispute d’un couple d’amis sur fond de jalousie, échappent de peu à un accident de la route. Débarqués du véhicule coupable, ils s’engagent à pied sur le trottoir, la caméra se glissant dans le rythme de leurs pas et de leurs mots à la faveur d’un long travelling latéral. La discussion confronte deux interprétations différentes de la scène à laquelle ils viennent d’assister. Aux yeux d’Óscar, quoi de plus normal que Tere, la conductrice risque-tout, se soit crispée à l’idée que Juan, son compagnon, ait passé la nuit à faire la fête avec une fille cristallisant ses soupçons ? Plus magnanime, Ana prend la défense de Juan, minimisant sa possible incartade et plaidant la nécessité, dans un couple, d’accepter l’autre tel qu’il est. Entre les lignes, la conversation soulève un profond désaccord dans la manière d’envisager la relation amoureuse. Et à mesure que l’échange s’anime et nous laisse présager des premières craquelure visibles à la surface du couple qu’il formeront à leur tour quelques années plus tard, le crépi du mur qui défile derrière eux se lézarde, mettant à nu le mortier et les briques ayant servi à sa construction.

Réitérées dans l’épisode 4 lors d’un réveillon réunissant les parents d’Ana et la mère d’Óscar, ces divergences de point de vue aboutissent, dans le volet suivant, à une violente dispute à l’arrière d’un taxi, reflet de celle dont le binôme a été témoin 4 ans plus tôt dans la voiture de Tere. Le grief est plus ou moins le même. Óscar soupçonne Ana d’entretenir une relation parallèle avec un collègue de travail. Mais sa suspicion est le signe d’un malaise plus profond et révèle la distance qui s’est installée entre eux, le manque mutuel d’écoute. Pour Óscar, Ana est devenue négligente, inaccessible, et préfère passer son temps avec ses amis plutôt qu’avec lui. Cette dernière lui reproche sa méfiance, son paternalisme, son obsession du contrôle. Quand le sujet de l’enfant est abordé – lui voudrait fonder au plus vite une famille, elle considère qu’ils ont encore du temps devant eux –, le ton monte encore d’un cran et la rupture semble inévitable.

Avant cette scène pivot, la série – dont aucun épisode ne fait pas mention de la fragilisation ou de la fin d’un couple –, aura préparé le terrain de façon subtile, en identifiant, dans la manière dont sont écrits les personnages, ces futurs points de crispation et sujets d’affrontement. Óscar est dépeint comme cet adulte fragile, sensible, quelque peu parano et procédurier (la scène de l’arrestation en scooter) et qui renonce rapidement face à l’adversité. Le genre de personne qui en montant dans un véhicule est le premier à boucler sa ceinture. Le genre de personne et qui a peur de déranger les voisins. Ana, elle, se moque bien de faire du bruit. Décrite comme une jeune femme entière et fonceuse, on la voit déborder de vie et d’envies parfois contradictoires. À plusieurs reprises, son désir de rencontrer des gens et de profiter de l’insouciance que lui procure encore la jeunesse se heurte à la nature casanière de son petit-ami, au souhait exprimé par celui-ci de s’installer dans un mode de vie plus adulte. Quant à son besoin d’exprimer haut et fort ses émotions, il est à la fois ce qui séduit Óscar dans les premiers chapitres et ce qui le renvoie à sa propre incapacité à pouvoir s’abandonner totalement.

Tous ces traits sont exacerbés par les situations exposées dans l’épisode 5 où, pendant un courte escapade à Berlin, Óscar apparaît plus geignard et pessimiste que jamais, comme à la traîne du mouvement impulsé par sa compagne, débordé par son enthousiasme, sa versatilité. La jeune femme qui passe une grande partie de son séjour accrochée à son smartphone, et qui refuse de choisir entre passer un week-end en amoureux – ainsi que le voudrait Óscar – et faire la fête avec des amis qu’elle n’a pas vu depuis longtemps – pourquoi ne pas faire les deux ? Situé au mitan de la série, cet épisode qui acte la rupture est aussi le premier à quitter la douceur madrilène pour s’aventurer au cœur d’un Berlin enneigé. Le choix de cette destination n’est évidemment pas fortuit. Ville mémoire qui a fait de ses cicatrices un symbole de résilience, cette capitale porte les stigmates de la séparation entre les deux Allemagne, à commencer par ce fameux mur devant lequel le couple marque un temps d’arrêt, la caméra panotant légèrement pour positionner, au centre de l’image, les lettres « SAVE » graphitées sur l’édifice. Un plan silencieux qui s’inscrit comme un moment de suspension, voire de recueillement dans le programme frénétique de ce court voyage, entre visites touristiques et festivités noctambules. Comme si en regardant ce vestige emblématique, Ana et Óscar prenaient soudain conscience du mur invisible qui s’est peu à peu dressé entre eux, et en mesuraient les conséquences à venir. 

#4 De loin en loin

[…] Los años nuevos s’attache ainsi à montrer comment le sentiment peut franchir la barrière de la communication rompue, de la distance géographique et du temps qui passe. Comment, de loin en loin, la relation perdure.

À Berlin, un couple s’était fracturé dans les non-dits, la rancœur, l’usure du temps, et il y avait peut-être aussi quelque chose d’exténué dans la mise en scène de cet épisode charnière de Los años nuevos. Comme si en déterritorialisant son intrigue, la série avait laissé un peu de son charme et de sa complexité à Madrid, se contentant de suivre des voies ouvertes avant elle par d’autres chroniques du couple hétérosexuels bourgeois en crise. Berlin assimilé, sans surprise, à une succession de lieux labyrinthiques – un musée, un célèbre club techno – où les deux protagonistes se perdaient de vue. Moins à l’aise pour filmer la dévitalisation d’une histoire d’amour que pour en capter les prémisses, Rodrigo Sorogoyen tentait bien d’ajouter d’autres couleurs à sa palette – ce tête à tête très lynchéen dans les vestiaires de la boite de nuit, une créature étrange se mettant à lire dans les pensées d’Ana. La séquence était marquante, mais cette incursion dans le fantasmagorique laissait un sentiment de pis-aller, comme si le recours à cette esthétique, voire esthétisation archi-référencée, trahissait une perte d’acuité, un manque d’inspiration. La série connaîtra encore, dans les épisodes suivants, quelques légères baisses de régimes. Notamment lorsqu’elle délaissera une seconde fois l’Espagne pour prendre ses quartiers à Lyon, dans la nouvelle vie d’Ana. Elle y perdra en justesse en ce qu’elle gagnera en approximation – le regard superficiel porté sur la ville et ses habitants, le casting français moins convaincant que son pendant ibérique.

« N’importe quel couple qui se sépare – c’est comme une bûche qu’on fend. Les morceaux ne sont pas égaux. L’un d’eux contient le cœur », écrivait James Salter dans Light Years (1975), roman magistral sur la splendeur et les affres de la conjugalité. Ana est partie mais Óscar continue de vivre dans les habitudes du couple et dans la nostalgie de ce dernier. Qu’il s’agisse pour lui de cuisiner une tortilla à un inconnu la nuit de la Saint-Sylvestre (épisode 1), plaisanter sur la fiabilité d’un ascenseur (épisode 3), uriner assis (épisode 4) ou rapporter des croissants à son retour de garde (épisode 4), tout le ramène, dans le sixième chapitre de la série, au souvenir de sa vie passée et à l’absence d’Ana. Los años nuevos s’attache ainsi à montrer comment le sentiment peut franchir la barrière de la communication rompue, de la distance géographique et du temps qui passe. Comment, de loin en loin, la relation perdure. Et plutôt que de passer par de fastidieux commentaires pour nous signifier à quel point Ana et Óscar ne cessent jamais de penser l’un à l’autre durant ces années d’éloignement, c’est en activant les puissances illusionnistes du cinéma que Sorogoyen parvient à donner corps à ce sentiment d’un dialogue ininterrompu entre les deux personnages. Le temps de deux plans-séquence qui jouent avec les limites de notre crédulité, Ana et Óscar réapparaissent comme par magie dans l’univers de l’un et de l’autre, au milieu d’épisodes censés justement nous raconter leur quotidien privé de l’un ou de l’autre. Ces réminiscences en forme de mains tendues, qui interviennent cependant que les deux « ex » doivent affronter un moment de grande faiblesse psychologique, viennent mettre en image les vers écrits par Eduardo, le père poète d’Óscar, à l’attention de la mère du jeune homme – mots revenus à la mémoire de cette dernière dans un épisode précédent :

« Quand il sera trop tard pour tout
Y compris pour recommencer
Quand tu sentiras que tu as échoué
Que tu n’as atteint que ce qui n’importait pas
Souviens-toi de moi
Quand tu croiras que tu as battu en retraite
Qu’un jour tu as confondu capitulation et victoire
Qu’on n’a pas eu le temps d’avoir un passé
Souviens-toi de moi
Souviens-toi de moi comme je le fais maintenant
En éprouvant la nostalgie de nous deux. » 

À compter de ce sixième volet, Sorogoyen abandonne le portrait de couple et délaisse les grandes scènes collectives – dont l’épisode 4, entièrement construit autour d’un repas de famille, constitue un sommet – pour resserrer la focale sur ses personnages pris individuellement. Conséquence directe de cette modification du point de vue : le scope utilisé dans les cinq premiers volets pour suivre la ronde des corps à l’intérieur du cadre est délaissé au profit d’un format moins large, mieux à même d’accueillir des visages et des figures solitaires. Ainsi, l’écriture filmique évolue et s’accorde à des existences qui, au seuil de la quarantaine, doivent se réinventer selon d’autres modalités, d’autres priorités. À l’heure du Covid, des responsabilités familiales pour une Ana devenue mère, des amis qui s’abîment dans l’addiction ou se font rares pour Óscar, le temps de l’énergie intarissable et des fêtes à rallonge parait bien loin. Le vieillissement est montré comme allant de pair avec une diminution des interactions sociales et un repli dans une solitude mentale, un constat qui sera du reste sera sujet à plaisanterie dans l’avant-dernier épisode marquant des retrouvailles apaisées.

#5 La chambre des amants

[…] L’amour, bien sûr, se transforme lui aussi. La série l’observe et le thématise sereinement, par son choix d’une facture limpide qui permet à n’importe qui de se projeter dans ces différents stades de la relation, ces assèchements et ces crues passagères du sentiment.

Généreuse, Los años nuevos fait partie de ces séries qui ne négligent pas l’importance des personnages secondaires. Dans le scénario imaginé par Rodrigo Sorogoyen, Sara Cano et Paula Fabra, les figures qui gravitent autour du couple central ne sont en aucun cas des faire-valoir, et leur présence dans le récit dépasse la seule fonction utilitaire. Chapitre après chapitre, l’écriture se charge de les approfondir en nous livrant de nouveaux éléments de caractérisation, ce qui nous permet de suivre leur évolution en parallèle de celle d’Ana et d’Óscar. Un personnage qui n’apparaîtra que quelques secondes au début de la série – Vero, par exemple – profitera d’un beau développement dans des volets ultérieurs. D’autres, à l’image de Guille ou de Josito, ce garçon blessé dans une rixe qu’Óscar se résout à secourir la nuit du 31 décembre – mais celui qui aidera l’autre ne sera pas celui qu’on croit – feront l’objet d’épisodes dédiés. Tous convaincants, les acteurs qui endossent ces seconds rôles soutiennent la comparaison avec l’épatant duo formé par Iria del Rio (Ana) et Francesco Carril (Óscar), dont le jeu s’étoffe et gagne en nuances à mesure que l’on progresse dans le récit.

L’amour, bien sûr, se transforme lui aussi. La série l’observe et le thématise sereinement, par son choix d’une facture limpide qui permet à n’importe qui de se projeter dans ces différents stades de la relation, ces assèchements et ces crues passagères du sentiment. Au final, pendant ces dix années, Ana et Óscar auront passé moins de temps ensemble que séparés, mais pas un instant la série ne nous laissera supposer que le fil de leur histoire est rompu. Ce fil fait d’affection, de désir charnel, mais également de mots. Car on l’a noté, même au plus fort de leur éloignement, des fantômes resurgissent, et ces fantômes sont bavards. L’épisode final, où Ana et Óscar, désormais amants, se rencontrent clandestinement dans une chambre d’hôtel, nous frappe moins par l’audace de son dispositif (reposant sur un long et presque unique plan-séquence) que parce qu’il ne donne à voir et à entendre, au fond, qu’une seule conversation. Et cela vaut pour la série entière, que l’on quitte avec l’impression déroutante d’avoir assisté à un dialogue entre deux êtres qui n’auront jamais arrêté de questionner la nature profonde de leur lien. En somme, les fragments d’un discours amoureux dont l’interrogation centrale serait : comment peut-on rester soi-même à l’intérieur d’un  couple ?

« Je comprends pourquoi Katarina et Peter vivent un enfer. Ils ne parlent pas la même langue. Il leur faut une langue intermédiaire pour se comprendre. » Cette langue à laquelle Marianne fait allusion dans Scènes de la vie conjugale, après qu’elle ait été témoin de la violente dispute d’un couple d’amis, Ana et Óscar ne cessent jamais de la parler. Le propre de Los años nuevos est de mettre cette langue à l’épreuve de notre époque qui tend, par son illisibilité et ses multiples injonctions, à la brouiller, à la rendre inaudible. Et c’est peut-être dans leur obstination à ne pas se laisser gagner par l’indifférence – cette passion si moderne –, dans leur refus de devenir ces « analphabètes de l’âme », pour reprendre les mots tristes de Marianne, qu’Óscar et Ana nous émeuvent le plus, jusqu’à nous inspirer un profond sentiment de gratitude.

Mais le grand sujet de Los años nuevos reste sans nul doute le temps. Ce temps déployé sur une décennie et dont les cheveux ou les traits des protagonistes trahissent les effets. Ces années qui  tombent comme les feuilles d’un arbre et dont la série, de par sa nature elliptique, ne montre rien ou si peu. Ces durées prolongées que Rodrigo Sorogoyen affectionne et qui donnent beaucoup d’épaisseur à son propos. Dense mais jamais pesante, voici une œuvre qui passe par des temps courts – chaque épisode fait entre 30 et 50 minutes – pour nous parler de temps longs, et justifie par là même son recours à la forme sérielle le rapprochant de ces grandes fresques littéraires ou cinématographiques où l’on se retrouve happé dans un vertige du temps. De ces œuvres qui laissent  derrière elles, à la toute fin, non pas les ruines d’un amour ou d’une histoire, « mais simplement ce qu’on appelle le passé. Un ensemble de choses qui, au crépuscule d’une existence, semblent s’être déroulées en un jour, voire en un après-midi. » (James Salter, Et rien d’autre, 2014)