Licht | Barbara Albert

Mit einiger Routine beschreibt die Mutter der blinden Tochter (Maria Dragus) das Gemälde einer Frau. Sie scheint das schon oft gemacht zu haben, diesen Transfer des Bildsprachlichen in die Lautsprache: «Eine junge Dame in ihrer Blüte, ausgesprochen apart. Der Hintergrund ist düster gehalten – mysteriös», erklärt sie ihrem blinden Kind, das mit gesenktem Kopf in Richtung Boden starrt. Diese Szene ist eine Spiegelszene – sie steht in direkter Korrelation mit der zweiten Einstellung von Licht. In ihr sehen wir Maria Theresia Paradis, ebenjenes erblindete Mädchen, am Klavier – in der Grossaufnahme: wild umherwandernde Pupillen, als seien sie vom Körper abgekoppelt. Zugleich bewegt sich der Kopf nach vorne und nach hinten, mal zur Seite, mal nach unten. Der Mund öffnet sich gelegentlich, verzerrt sich zu einem Schmerzgesicht. Sämtliche Körperkontrolle, sämtliche Beherrschung liegt in ihren Fingern, die über die Klaviatur rasen und die wir zunächst nicht sehen. Hier, in diesen ersten Bildern, sehen wir nicht nur in ein blindes Gesicht, in Augen, die nichts sehen, wir blicken ins Gesicht der Blindheit selbst. Das Kino schaut uns an und sieht uns nicht. Mehr noch, es nimmt unseren Blick auf und zerstreut ihn, wirft ihn uns als zersprengten zurück. Unser eigener Blick wird halt- und bodenlos, er wird unruhig. Damit geht es los – mit dem Gegenteil der Kontemplation. Von hinten her lässt sich das erkennen: Denn natürlich sieht auch das Gemälde der jungen Frau, das die Mutter beschreibt, nicht, wer es betrachtet, und dennoch treffen sich die Blicke, dennoch blicken die dunklen Augen der ölgemalten Dame zurück. Sie schauen sehend aus dem Dunklen des Hintergrundes hinaus, während Maria Theresia blind aus dem Hellen einer kerzenbeschienenen Bühne in den Saal eines Wiener Palais blickt.

Barbara Alberts Licht ist im Grunde eine filmische Ausfaltung der Frage nach dem Sehen. Die Vorzeichen, hinter denen diese Frage gestellt wird, sind verschieden und ändern sich – es sind historisch-philosophische, biologistisch-medizinische, wahrnehmungstheoretisch-ästhetische. Und sie laufen zusammen im Entwurf eines Gesellschaftsbildes des Wiener Rokoko der 1770er-Jahre. Die höfische Gesellschaft muss unterhalten und bei Laune gehalten werden. Das rationalistisch-patriarchale Weltbild – ein durchaus auch das Patriarchat rationalistisch erklärendes Weltbild – scheint ein Vakuum geschaffen zu haben. Ein tiefes, gieriges Verlangen nach der Sensation waltet in den stark geschminkten, steif kostümierten, gestisch stets klar und beherrscht orchestrierten Körpern. Ein Verlangen nach Wundern. Natürlich ist Mozart in aller Munde. Dessen erste Wien-Reise ist zum Zeitpunkt des Films 15 Jahre vergangen – er und Maria Theresia sind nicht nur Zeit-, sondern beinahe auch Altersgenossen. Auch Wunder lassen sich am besten im Verhältnis zum Sehen beschreiben, vielleicht stehen sie sogar in einem direkten Abhängigkeitsverhältnis zum Sehen – zu einem Sehen, das über das Vorstellungsvermögen hinausgeht: ein blindes Kind am Klavier, oder im Sprech der Zeit: ein nicht intakter Körper, der im Takt spielt.

Auch der Arzt, Franz Anton Mesmer (Devid Striesow), zu welchem Maria Theresia schon zu Beginn des Films in Behandlung geht, ist eine Art Wunderheiler. Er behauptet, ein unsichtbares, magnetisches und heilkräftiges Fluidum entdeckt zu haben, durch das er der jungen Pianistin das Augenlicht zurückgeben kann. Tatsächlich gelingt es ihm sogar, Maria Theresia, auch Resi genannt, schrittweise zum Sehen zurückzuführen. Und bei einer Präsentation seines Therapieerfolgs vor einem ärztlichen Kollegium – natürlich wird auch die wundersame Therapie selbst sensationalisiert – wundert sich einer der Zuschauer: Ein Fluidum, das man nicht sehen oder wiegen kann, das keine Ausdehnung und keine Masse besitzt, lässt ordentliche Zweifel an seiner Existenz entstehen, selbst wenn es Wirkung zeigt. Ein Wunder ist kein Wunder, solange man sich wundert, solange es nicht augenfällig ist – im buchstäblichen Sinne. Ein Wunder ist dann Scharlatanerie oder Teufelszeug.

Im 18. Jahrhundert folgt das Sehen klaren, bestimmbaren Regeln – und alles jenseits dieser Regeln gehören in den Bereich der Täuschung und des Betrugs. Die Epistemologie der Zeit ist mit dem Sehen verbunden. So wird die allmählich und auch nur schwach das Sehen lernende Resi unmittelbar mit dem Leibnitz’schen Perspektivismus konfrontiert, sobald sie erste Formen erkennt. Einmal umkreist sie einen am Boden liegenden Regenschirm; und sie wundert sich: Das Ding sieht aus der einen Position ganz anders aus als aus der anderen, und dennoch ist es dasselbe Ding. Sehen lernen heisst eben nicht nur, mit einer neuen, unvertrauten Sinnlichkeit umzugehen, es heisst vor allem, diese Sinnlichkeit sofort formatieren zu können, sofort ins Regelsystem der Zeit integrieren zu können. Mit dem Sehen sind Zwänge verbunden, die den Körper abermals auseinanderfallen lassen. Je mehr Resi zu sehen beginnt, desto mehr verliert sie die Kontrolle über ihre Hände am Klavier. Sobald also die Kunst, die Virtuosität in diesem Fall, droht, sich in Regelhaftigkeit aufzulösen, droht sie auch abhandenzukommen. Auf den Fortschritt folgt mit doppelter Härte der Regress. Beide Fortschrittsfiguren dieses Films – Maria Theresia und auch ihr Arzt – müssen das spüren und erleiden; sie werden zu Witzfiguren, zu Lachnummern. Das ist, wenn man so will, die politische Pointe von Alberts Film – eine gewiss auch auf die Gegenwart beziehbare.

In ganz groben Zügen vollzieht Licht eine Bewegung, die Adorno und Horkheimer etwa in der „Dialektik der Aufklärung“ vorgezeichnet haben. Die Aufklärung – hier im Sinne des Aufklarens, Hellwerdens, Lichtwerdens – kippt wieder in die Stagnation, ins abermalige Erblinden. Die andere Pointe – und in diesem Sinne ist Licht dann nicht nur ein Film über die Schule des Sehens im 18. Jahrhundert, sondern tatsächlich auch selbst eine Schule des Sehens – ist die spannendere. Auf dem Spiel steht unser eigener Blick auf das Filmbild. Albert entlässt uns wieder mit dem blinden Blick ihrer Protagonistin. Resi spielt in einem bestuhlten, aber leeren Konzertsaal. Das Publikum fehlt und doch fehlt es nicht. Immer noch sind wir da, die diese Szene sehen. Und wenn Resi im allerletzten Bild des Films ein teils hämisches, teils zufriedenes Grinsen aufzieht, dann gilt das uns. Ob dieses letzte Bild zynisch ist, lässt sich schwer sagen. Was sich sagen lässt – und so werden wir zu den Getäuschten –, ist, dass dieses blinde Antlitz, dieses Antlitz der Blindheit, stets wusste, dass wir sehen.