Le cri des gardes

Tout commence au printemps 1989. Quelques jours avant sa mort, Bernard-Marie Koltès reçoit de Claire Denis la promesse de transposer au cinéma sa pièce de théâtre Combat de nègre et de chiens (1979). Au fil des ans, la promesse s’est muée en obligation, bien que nourrie par la peur de ne pas parvenir à offrir une version filmique fidèle à son œuvre. La peur tenait au caractère singulier de la pièce, que ce soit du point de vue de la scénographie et des dialogues, ou de son inscription dans les enjeux postcoloniaux propres à cette époque.

Cet aspect constitue précisément le point d’achoppement du Cri des gardes : par crainte de trahir son ami, cette inquiétude l’a d’une certaine manière entravée, ce qui a pour résultat un film figé dans un genre indéfini, entre théâtre et cinéma. Ce sentiment d’inhibition tient en partie à la confrontation avec l’écriture de Koltès qui, par ses structures fermées – à la fois langagière et situationnelle –, résiste à une transposition pleinement cinématographique. Denis n’a guère osé prendre de risques artistiques. Cela apparaît d’autant plus limpide si nous considérons certaines de ses autres réalisations, telles que Beau Travail (1999) – adapté par Jean-Pol Fargeau de la nouvelle posthume d’Herman Melville, Billy Budd (1924) – où Denis a reconceptualisé avec bien plus d’audace le matériau littéraire d’origine. Une audace qui l’a d’ailleurs conduite à concevoir le très subversif et radical Trouble Every Day (2001).

Dans cette perspective, ce qui transparaît du dernier film de Denis suggère que son unique champ de manœuvre ne se situe pas tant dans le processus de transmédialité que dans le déplacement idéologique du cadre analytique : du postcolonialisme au décolonialisme. Ce glissement ne relevant pas seulement d’une reconfiguration de hiérarchie de valeurs, mais s’incarnant dans une série d’« infractions » à plusieurs niveaux de l’œuvre.

Sur le plan structurel d’abord. Le film s’ouvre sur les carnets de Koltès – annexés à l’édition de la pièce (celle de Minuit, en l’occurrence) – opérant un réagencement textuel dont la portée excède le plan narratif. Denis instaure ainsi une redistribution des regards, en accordant plus de centralité à Alboury (Isaach de Bankolé). Cela se traduit par un cauchemar inaugural, où il est attaqué par un chien et par la scène où sa mère dépose une feuille de palmier sur la tombe anonyme de son frère assassiné, Nouafia (Brian Begnan). La figure du chien renvoie ici aux colons blancs, retournant leur logique de déshumanisation.

Sur le plan technique ensuite. Lors des échanges nocturnes entre Horn (Matt Dillon) et Alboury, où ce dernier exige la restitution du corps de son frère, le changement de focalisation se concrétise également par des champs-contrechamps, dans lesquels la caméra traverse, à maintes reprises, la grille de barbelés pour se placer du côté d’Alboury. Par ce procédé, elle adopte et visibilise le point de vue du colonisé, révélant de ce fait un élément fondamental mais inexistant dans la pièce originelle :  l’enfermement symbolique de Horn dans le chantier de construction – véritable dispositif néocolonial.

L’affirmation de Koltès (1983-1989) selon laquelle l’Afrique dans Combat de nègre et de chiens ne serait qu’un lieu métaphorique me semble problématique. D’une part, elle entre en tension avec l’usage discutable du terme « nègre », qui le lie nécessairement à ce continent et à son histoire coloniale. D’autre part, elle évacue la dimension réelle d’une colonialité durable et bien enracinée, entraînant une forme de dépolitisation du contexte et de désincarnation des rapports de pouvoir et d’oppression que l’auteur prétend traiter.

Problématique, cette affirmation l’a également été pour Denis, puisqu’elle a créé un ancrage concret à l’Afrique, en intégrant des zébus et des bergers, des nuages de terre rouge soulevés par l’harmattan et des paysages magnifiques sahéliens. Sur le plan idéologique, Denis a effectué d’autres infractions notables, notamment l’âge des personnages : Alboury est plus mûr que dans la pièce – ce qui lui confère une dignité imposante –, tandis que Horn et Cal (Tom Blyth) sont rajeunis. Ce réajustement vise non seulement à annihiler une représentation obsolète d’une vieille Europe, mais à souligner la colonialité persistante au sein de la nouvelle génération de colons. Quant à la scarification du visage de Leone (Mia McKenna-Bruce) et sa fascination pour Alboury, présentes dans l’œuvre de Koltès, elles ont été proprement ignorées dans Le cri des gardes. Ces éléments construisaient une vision « exotisante » de l’homme noir : une lecture douteuse que son texte avançait. De surcroît, Denis renverse la dynamique de la violence de la pièce, en faisant de Horn, et non d’Alboury, l’auteur du meurtre de Cal, plaçant ainsi la brutalité du côté de l’oppresseur. La cinéaste modifie dès lors les rapports de force en réaffirmant la responsabilité coloniale, là où Combat de nègre et de chiens indique une certaine difficulté à saisir les « effets aliénants et intériorisés » du colonialisme (Frantz Fanon, 1952).

Dans Le cri des gardes comme dans Chocolat (1988), les cris nocturnes – des gardes pour l’un (pour se tenir éveillés), des hyènes pour l’autre – participent à la construction d’une menace qui ne réside pas dans la nuit africaine elle-même. Elle émane plutôt de la lumière du chantier (Le cri des gardes), du blanc des habits des colons (Chocolat) ou celui des champs de coton (White Material, 2009), dont l’éclat brutal domine et opprime. À travers ces films, Denis propose une mise en exergue critique du concept de « pensée blanche » que Lilian Thuram théorise dans Avec amour et acharnement (2022), son antépénultième film, comme étant une idéologie structurelle profondément intégrée dans la construction socio-historique de la blanchité, qui promeut l’idée qu’« être blanc, c’est mieux ». Elle repose sur un enfermement identitaire qui légitime des hiérarchies raciales, et justifie, à des fins capitalistes, l’exploitation brutale et inégalitaire, économique et politique.

Ainsi, bien que l’approche décoloniale de Claire Denis se révèle étayée et bienvenue – par ailleurs soutenue par Barry Jenkins, producteur exécutif du Cri des gardes et réalisateur du superbe Moonlight (2016) – le film souffre néanmoins d’un manque de structure dramaturgique pleinement affirmée et d’un geste artistique plus transgressif et affranchi du carcan théâtral de Bernard-Marie Koltès.