Le Corbusier at the Internationale Kurzfilmtage Winterthur

Est-ce que les films autour et sur Le Corbusier risquent de privilégier la dimension historique de sa figure et celle muséale de ses œuvres ? C’est ce qui apparaît en regardant un film comme A Visit to the « Petite Maison » (Severin Kuhn, 2015), où le lent mouvement de la caméra renvoie à une intention panoramique et où le film sert le besoin de la vue d’ensemble. En effet, le pan-orama – du grec, littéralement « vision de tout » – s’avère être le leitmotiv de la forme et du contenu des films autour et sur Le Corbusier, rassemblés dans les deux séances des courts-métrages proposés aux Internationale Kurzfilmtage Winterthur par Laura Walde et Jacqueline Maurer.

Au début du XXème siècle, Ricciotto Canudo avait vu dans le cinéma le septième art qui rassemble et résume tous les autres – catégorisés selon la distinction entre le rythme de l’espace (peinture, sculpture, architecture) et le rythme du temps (musique, poésie, danse). Et dans sa magnifique intervention en ouverture des deux séances de Winterthur, Marcel Bächtiger relie la réflexion du théoricien italien du cinéma à une note de Le Corbusier sur la caméra comme « œil de Dieu » et ce, particulièrement dans l’appartement de Charles de Beistegui, où Le Corbusier semble « contaminer » camera obscura projection cinématographique et aménagement de l’espace architectural autour de vues encadrées par des fenêtres/écrans – et les vitres des fenêtres de la Petite Maison sont justement le thème du beau film de San Smith The Horizontal Window (2016). Bächtiger souligne la dimension d’« artiste multimédia » de l’architecte suisse, comme le témoigne son implication dans le Poème électronique (1958). Celui-ci n’est rien d’autre qu’une Gesamtkunstwerk qui renvoie à Richard Wagner dont Canudo lui-même a été l’admirateur. La thèse de Theodor W. Adorno selon laquelle l’opéra wagnérien aurait anticipé et influencé la conception du cinéma trouve alors une prolongation dans la pensée « globale » d’une architecture, celle de Le Corbusier, qui se donnerait la tâche non seulement de mettre l’homme au centre, mais d’en prévoir et donc d’en saturer tous les besoins et les possibilités. Les positions de l’artiste, de la caméra, de l’architecte coïncident sur le même point, qui est le point de vue de Dieu.

Voilà le fil rouge qui me semble émerger de ces deux séances de films consacrés à Le Corbusier, lesquels nous permettent ainsi de poser clairement le problème central de l’œuvre de l’architecte : l’entrelacs entre humanisme totalitaire et totalitarisme humaniste. Qu’est-ce qui va primer, l’homme, unité de mesure absolue stylisée par son Modulor, ou bien la vision totale (et normative) de ce qui serait bien pour l’homme ? Est-ce que l’homme ne risquerait pas de devenir prisonnier de son modèle idéal, victime de son propre projet visionnaire qui enferme son futur dans le programme d’un bonheur standardisé ? C’est justement ce dernier risque qui fait l’objet du film de Meryll Hardt A Radiant Life (2013) ; et la tonalité apologétique d’un film comme L’architecture aujourd’hui (Pierre Chenal, 1930), ou la tonalité propagandaire d’un film comme Le Corbusier, l’architecte du bonheur (Pierre Kast, 1957), ne font que renforcer la dimension dangereusement normative des visions totalisantes de l’architecte de La Chaux-de-Fonds.

Est-ce que l’homme serait même tué par l’humanisme totalitaire ? Cette radicalisation de la question qui révèle le potentiel mortifère d’une certaine muséalisation et de toute réduction de l’humain à un programme (qu’il soit humaniste ou non), apparaît étonnamment pertinente dans le film Hitchcock Presents (collectif_fact, 2010), où la Maison(-musée) Blanche de La Chaux-de-Fonds devient la scène du crime raconté par la voix d’Alfred Hitchcock dans la piste son du trailer de Psycho. Avec un geste ironique, qui est celui d’Annelore Schneider et de Claude Piguet (les artistes de collectif_fact) dans leur film et le mien dans son interprétation, l’esprit visionnaire-et-programmateur de Le Corbusier se transforme dans la vision cinématographique d’un crime programmé : l’humanisme qui tue l’homme par la camisole de force du Modulor…

Mais il serait injuste de réduire le génie de Le Corbusier à son humanisme totalitaire, bien que les films présentés renvoient presque tous, de façon plus ou moins explicite, à ce point problématique. Il ne faut pas oublier que l’homme-Modulor n’est pas la seule unité de mesure du cosmos visionnaire de l’architecte ; il y a également l’homme qui marche, qui déambule, dont les pas façonnent les espaces qui doivent faciliter les fonctions de son mouvement. Cet héritage « kinésique » (kinesis : mouvement) de Le Corbusier nous pousse à reconsidérer la spécificité kinésique du cinéma lui-même, laquelle n’est évidemment pas seulement dans les mouvements que l’on voit à l’écran ou dans le mouvement apparent de la suite d’images (spécificité cinématique), mais aussi et surtout dans le mouvement composé par le montage.

Pour apprécier cet héritage, le dernier film de la composition de courts-métrages des deux séances à Winterthur, celui de Fredi Murer Centre Le Corbusier, s’impose. Murer est présent à la séance et, au-delà de l’histoire complexe qui a porté à la naissance du film, nous raconte comment il a repris les proportions mathématiques du Modulor pour organiser le rythme de montage de Centre Le Corbusier. Et c’est justement ce montage si particulier qui détermine l’originalité du film de Murer, qui par son énergie débordante et son constant mouvement (de la caméra, de ce qui bouge face à la caméra, mais surtout du montage) déracine Le Corbusier de toute pesanteur muséalisante. En outre, la musique qui accompagne le film est le résultat d’une séance d’improvisation durant sa projection – une jam session signée par Irene Schweizer, Many Neumeier, Uli Trepte et Chris Lange.

Après l’ironie d’Hitchcock, c’est ainsi l’improvisation – concept si lointain du cosmos de Le Corbusier – et l’énergie de ce film de jeunesse de Fredi Murer, qui dynamitent l’humanisme totalitaire (ou le totalitarisme humaniste) de l’architecte suisse. De cette façon, ils lui restituent son potentiel kinésique, si actuel encore dans le paysage de l’architecture contemporaine, dominé par l’image et le design. Et ils lui restituent également son potentiel cinématographique, où le montage brise la continuité totalitaire du panorama.