Larissa Sansour | Two perspectives

Au fil des décennies et face au génocide en cours, la Palestine est devenue un symbole de résistance mondiale. Cette résistance dépasse aujourd’hui la seule cause palestinienne pour incarner une critique plus large de l’impérialisme américano-européen et de ses logiques persistantes de colonisation. Cette universalisation du symbole pose toutefois une question centrale : que devient la pensée du territoire et des populations qui l’habitent ? Que reste-t-il de la matérialité du sol, des corps et des espaces vécus lorsque la lutte se transforme en emblème global ?

Trois courts métrages de la cinéaste palestinienne Larissa Sansour, présentés au festival Black Movie, abordent précisément cette tension. Inscrits dans les futurismes arabes, Space Exodus (2009), Nation Estate (2012) et In Vitro (2019) interrogent la capacité des symboles nationaux à produire une légitimité territoriale à partir d’objets et d’espaces concrets. Ces œuvres composent une trilogie au sein de laquelle émergent deux dynamiques majeures.

D’une part, une volonté insistante de rendre l’État palestinien tangible, de lui attribuer un espace identifiable, qu’il se situe dans l’espace, sous terre ou à l’intérieur d’une architecture verticale. D’autre part, l’impossibilité politique, même dans le champ de la science-fiction, de faire exister cet espace à la surface de la Terre, à l’air libre.

Dans Space Exodus, Sansour détourne les codes de la conquête spatiale en y injectant des symboles palestiniens : un drapeau national planté sur la Lune, des motifs de tatreez brodés sur une combinaison d’astronaute. Ces gestes rejouent les rituels de reconnaissance étatique tout en révélant leur absurdité tragique. La souveraineté ne peut se projeter qu’en dehors du monde terrestre, comme si la Terre elle-même refusait toute possibilité d’existence politique palestinienne.

Avec Nation Estate, cette réflexion se déplace vers l’architecture et l’urbanisme, dans une dystopie au titre volontairement mordant. Le jeu de mots entre nation state (État-nation) et estate, emprunté au vocabulaire de l’immobilier, souligne la réduction de la Palestine à un projet de gestion spatiale. Le territoire n’est plus horizontal, mais compressé dans une mégastructure verticale censée contenir l’ensemble des fonctions d’un État, tout en restant, une fois encore, encerclée de murs et de tours.

Un décalage frappant apparaît entre cette tour auto-contenue et les gratte-ciel emblématiques de villes comme Dubaï ou New York, héritiers des mégastructures du XXᵉ siècle que l’architecte Rem Koolhaas décrit comme des « villes dans la ville ». Là où ces architectures évoquent la richesse, le confort et l’isolement volontaire, Sansour en inverse la signification. L’esthétique du luxe devient un piège visuel : une illusion de souveraineté qui masque une réalité d’enfermement et de dépossession.

C’est précisément dans cet espace artificiel – et seulement là – que les symboles nationaux sont autorisés à exister pleinement. Un immense drapeau palestinien peint dans le lobby, des cartes d’hôtel ornées de l’emblème national, des vêtements brodés de motifs traditionnels, des keffiehs : la nation devient décor, mise en scène, tolérée uniquement dans un espace clos, déconnecté du sol et de l’histoire vivante.

In Vitro interroge également la transmission de la mémoire, montrant comment les souvenirs relèvent moins de l’expérience individuelle que d’un héritage intergénérationnel. La douleur et la perte circulent à travers les corps, les récits et même la génétique, devenant constitutives de l’identité collective. L’exil d’une génération conditionne l’existence de la suivante, suspendant le présent entre la mémoire du passé et l’attente d’un retour à venir.

Deux générations s’y confrontent : celle qui a connu la terre et l’ancrage, et celle née en exil, pour qui le déracinement est un état originel. Cette fracture, loin d’être uniquement palestinienne, résonne désormais à l’échelle mondiale. À mesure que les catastrophes politiques, militaires et écologiques se multiplient, l’expérience de la perte du sol et de la réduction des histoires à des signes devient une condition partagée. Ce que la Palestine a vécu en avance – dépossession, enfermement, survie par la mémoire – finit par atteindre le reste du monde.

Dans cette perspective, la phrase agit comme une mise en garde autant que comme un constat : « These scents, these fabrics, this history reduced to symbols and iconography. A liturgy chronicling our loss. These plagues, these disasters, this exodus ». Elle referme la trilogie de Sansour sur une intuition troublante: lorsque l’on est dépossédé de ses sols, il ne reste plus que des symboles; et lorsque ces symboles deviennent universels, c’est que la catastrophe a déjà débordé des frontières pour devenir une condition globale.

Fareyah Kaukab

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La science-fiction ne se définit pas seulement par l’anticipation de futurs (im)possibles, mais par la production de configurations spatio-temporelles qui déplacent les régimes de réalité. À ce titre, In Vitro s’inscrit dans ce que Michel Foucault désigne comme « hétérotopie » (1967) : un espace autre, régi par des règles propres, distinctes de celles de l’espace ordinaire.

Le magnifique court métrage de Larissa Sansour et Søren Lind se déroule dans un laboratoire souterrain (« al mukhtabar »), nommé l’Orchidée, situé sous Bethléem – ville ancrée dans un territoire historiquement chargé. Il fonctionne selon une rationalité scientifique et politique autonome, qui le sépare de la surface ravagée par une catastrophe écologique. À l’image des hétérotopies foucaldiennes, l’Orchidée juxtapose en un seul lieu plusieurs modules incompatibles – bunker brutaliste, verger artificiel (fonds biologiques et mémoriels) et matrice de reproduction humaine – illustrés par l’usage continu du split-screen.

In Vitro ne se limite donc pas à refléter la réalité violente telle que nous la connaissons ; il la reconfigure selon un paradigme de compensation plus ordonné et idéalisé, visant à transfigurer une Palestine entièrement dévastée. Le choix chromatique du noir et blanc, avec des renversements de valeurs par moments, participe par ailleurs d’une mise à distance du réel, conférant au film une facture atemporelle, voire post-naturelle.

Les hétérotopies sont indissociables d’une rupture avec le temps traditionnel, lequel peut s’accumuler, se figer ou se recomposer. In Vitro superpose ainsi plusieurs temporalités : archives réelles de la Nakba (1948) et d’autres exodes massifs qui ont suivi (1967) – symbolisés, dans la séquence liminaire, par la vague noire kubrickienne[1] qui submerge le centre historique de Bethléem –, présent artificiellement maintenu et futur programmé par le clonage et la replantation de la flore autochtone.

Cette hétérochronie (accumulation temporelle) est pourtant mise à l’épreuve dans un mécanisme réflexif : le devenir palestinien s’envisage à la fois comme mémoire et exil – nourris par l’inscription épigénétique du trauma, dont la nostalgie constitue le vecteur – et comme futur possible conditionné par l’effacement de cette inscription. La mère mourante, Dunia (Hiam Abbass), incarne ainsi la nostalgie d’un monde détruit, tandis que la fille, Alia (Maisa Abd Elhadi), clone née du laboratoire, cherche à annihiler cet héritage traumatique. Cet antagonisme, entre transmission et tabula rasa, démontre précisément l’un des enjeux centraux de l’hétérochronie : la coexistence de temps opposés dans un même lieu, génératrice de tensions. En tant qu’hétérotopie autoréférentielle et métaphorique d’expérimentation, le film rejoue de ce fait, et à échelle réduite, des schémas politiques et des microcosmes mémoriels alternatifs.

Dès lors, In Vitro oscille entre deux fonctions majeures : la création d’un espace d’illusion qui met en évidence le caractère artificiel et manipulé d’une reconstruction du réel, et celle d’un espace de compensation qui propose une renaissance idéelle de la Palestine, mais non exempte de contradictions. En ce sens, l’œuvre du couple palestino-danois s’offre comme miroir foucaldien à la fois utopique, dystopique et hétérotopique, ouvrant un lieu irréel où nous nous percevons absent.e.s, mais existant et agissant sur l’espace réel qu’il reflète.

Kim Figuerola