Joker

On croirait revoir la scène finale de The King of Comedy (Martin Scorsese, 1983) : là où Robert De Niro jouait le rôle d’un comique assoiffé de gloire soudainement propulsé sous le feu des projecteurs du petit écran, l’acteur se trouve à présent à la place d’un présentateur de talk-show. En face de lui se tient le Joker, un comique raté grimé en clown auquel Joachim Phoenix prête son visage. Voilà un homme qui toute sa vie durant a tenté de faire rire  pour n’essuyer que l’indifférence, voire le mépris de son entourage ; un individu abandonné par la société, comme il le dira de lui-même sur le plateau où il a été invité pour être jeté en pâture aux rires moqueurs du public. Alors que chez Scorsese le personnage interprété par Robert De Niro parvenait contre toute attente à susciter l’enthousiasme des spectateurs, son pendant contemporain quittera l’émission après avoir accompli une tout autre sorte de performance, soit donner la mort à l’écran. Juste après avoir révélé qu’il est l’auteur du meurtre de trois yuppies au cœur d’un mouvement de protestation populaire contre les plus favorisés, il extrait un revolver de son costume, le pointe sur l’animateur du talk-show et appuie sur la gâchette. La balle atteint son objectif ; De Niro de gésir devant un mur éclaboussé de sang, dans une composition hyper-réaliste à mi-chemin entre le Lynch de Blue Velvet et les sculptures de Duane Hanson.

Progressivement aliéné au cours du film (en raison notamment des médicaments qu’on lui prescrit dans un centre social, dont le suivi douteux sera abandonné sous l’effet des coupes budgétaires qui entraîneront la fermeture de l’institution), le Joker atteint ici un point de non-retour dans le processus de dépossession de lui-même pour coïncider avec le masque qu’il porte et surtout à toutes les projections qui s’y greffent. Porté aux nues par les uns, qui voient en lui une figure de révolté dont les crimes seraient l’expression d’un combat contre la classe dirigeante, décrié par les autres, horrifiés par la gratuité de sa violence, le Joker devient une sorte de coquille vide, réceptacle de toutes les interprétations que l’on voudra bien y loger. Ce n’est sans doute pas par hasard que l’action du film se déroule à l’aube des années 80, à l’heure où Jean Baudrillard prophétisait l’ère du simulacre. Un plan condense à lui seul ce régime d’existence : une fois le meurtre accompli, le Joker quitte le plateau sous l’objectif de la caméra, avant qu’un travelling arrière ne révèle qu’il ne s’agit que d’image parmi d’autres, relayées sur une multiplicité d’écrans cathodiques voués à diffuser et commenter le meurtre commis par le Joker.

Sur ce point, Joker rejoint à nouveau The King of Comedy en lorgnant également du côté de Taxi Driver : il s’agit de raconter comment un individu déréglé en vient à être transformé en quelque chose d’autre par le regard d’autrui. Le Joker s’inscrit ainsi dans cette lignée de personnages scorsesiens, de Travis Bickle, crypto-fasciste transfiguré en héros par la presse, à Rupert Pupkin, sociopathe consacré comme comique par le public d’un talk-show ; ici, un narcissique dénué de talent mais persuadé d’en avoir érigé en symbole de révolte sociale. L’enjeu du film est de répondre à la question suivante : que se produit-il si l’on isole un individu mâle et qu’on le plonge dans un univers de violence sociale extrême et d’abandon affectif total ? La réponse est peu surprenante : un monstre. L’ambition de Joker est en effet de montrer comment le capitalisme tardif dépossède les subalternes de leur humanité. C’est la démesure de ce dessein qui est à la source des réussites et des échecs du film, qui n’aspire rien moins qu’à dresser un portrait du Zeitgeist contemporain à travers son évocation d’une métropole gérée comme une entreprise, gagnée par une précarité grandissante sous le regard condescendant des élites qui voient la pauvreté comme le signe d’un échec individuel. Hélas, Joker se perd dans cette effervescence thématique, où chaque sujet ne se voit accorder qu’une attention très superficielle, pris dans une sorte de collage aussi peu convaincant que le chronotope du film. Celui-ci mêle les références aux cultures des années 80 et des années 30 ainsi qu’à notre contemporanéité comme purs signes visuels, défaits de référents, et apparaît ainsi comme un symptôme languissant de la postmodernité qu’il dénonce. C’est dans ce maniement de références que se révèle l’inconsistance du film, auquel, comme à son personnage, on peut faire dire tout et son contraire.