Johann Lurf | ★

Johann Lurfs Found-Footage-Arbeit lässt sich zunächst einmal als Filmgeschichtsschreibungsprojekt beschreiben; nur ist sie gerade als solches sehr schwer zu erfassen. Das hat vor allem damit zu tun, dass die Bilder, die hier versammelt werden – Bilder aus der Anfangszeit des Films bis hin zu Bildern aus dem vergangenen Kinojahr –, auf besondere Weise beziehungslos sind zu den Filmen, aus denen sie stammen. Und das wiederum hat wohl damit zu tun, dass diese Bilder Beziehungslosigkeit schlechthin darstellen, dass die Stiftung von Unverhältnissen und Unverhältnismässigkeiten gerade ihr Inhalt und Ansinnen ist. Der bestirnte Weltraum: ein zugleich realer und imaginärer Raum, ein reiner Sichtbarkeitraum, keiner, der sich betreten liesse, in dem sich Mass nehmen liesse, in dem Verhältnisse anschaubar würden. Auf über 90 Minuten hat Lurf Nachthimmelsbilder aus sämtlichen Filmzeitaltern chronologisch aneinandermontiert. (Der Begriff Nachthimmelsbild ist eigentlich nicht ganz korrekt, denn die Nacht ist ein Erdphänomen; Bilder vom All – besonders prägnant etwa in Christopher Nolans sonnensystemverlassenden Interstellar – sind streng genommen also keine Nachtbilder. Lurfs Film unterscheidet hierbei allerdings nicht, und das wahrscheinlich zu Recht, denn wie sollte man das All bildlich denken, wenn nicht in irgendeiner Form als Nachthimmel?) ★ beginnt mit den mechanisch bewegten Studiokulissen aus der Stummfilmzeit und endet mit den galaktischen Computeranimationen der Gegenwart. Das Ergebnis ist eine Metageschichte des Films, weniger eine Geschichte, die sich als grosses historisches Veränderungsgeschehen zeigt, sondern mehr eine Geschichte der Ähnlichkeit; eine Geschichte der Binnenverweise – eher ein Geschichtsgewinde als ein Geschichtsverlauf.

Dabei geht es natürlich nicht darum, dass sich die Himmelsmechanik bei Edwin S. Porter im Film Three American Beauties nicht von der Digitalität der Bilder in George Millers Mad Max: Fury Road oder Luc Bessons Valerian and the City of a Thousand Planets unterscheiden liesse – selbstverständlich lässt sich die hier verhandelte Bildgeschichte als Technikgeschichte lesen, nur würde man damit nicht weit kommen, denn Lurf untersucht ganz andere und vor allem nicht linear verlaufende historische Bewegungen. Worum es stattdessen geht in dieser Geschichte der Ähnlichkeit, ist, bestimmten Gesetzmässigkeiten und (Bewegungs-)Konfigurationen von Nachthimmels- und Weltraumbildern nachzuspüren – und zwar unabhängig von der Frage ihrer historischen Verortung auf einem Zeitstrahl der Filmgeschichte.

Eine der spannendsten Entdeckungen dieses Films ist eine grundsätzliche Unterscheidbarkeit oder Typisierbarkeit der Bilder. Dabei lassen sich zwei grundsätzliche Funktionsweisen voneinander trennen: die universelle Bewegung und die individuelle Bewegung; ein vollständig in Bewegung befindliches Sternensystem auf der einen Seite (eine beispielhafte, ikonische Einstellung zeigt etwa eine Fahrt durch den Weltraum, wobei die Kamera sich den Weg durch einen planetarisches Vektoren- und Bewegungssystem bahnt) und, auf der anderen Seite, ein fixes Leuchtsystem, das von einem wandernden Objekt durchzogen und durchtrennt wird (die Sternschnuppe oder der Satellit). Unterscheiden lassen sich anhand dieser beiden Typen also naturwissenschaftliche/astrophysikalische von humanistischen/existenzialphilosophischen/religiösen Bildideen. Nicht selten werden diese beiden perspektivischen Horizonte auch in den Off-Monologen offenbar. Gesprochen wird in Lehrfilmen etwa über planetarische Zusammenhänge, über bildlich nicht darstellbare astronomische Grössen, gesprochen wird aber auch über den Sinn der Existenz, über das eigene Ich, über seine Verlorenheit und Melancholie. Der Sternenhimmel hat sich im Verlauf der Filmgeschichte stets als doppelbeschichtete Projektionsfläche angeboten: Er konnte sowohl zum Bild für das äusserste Aussen als auch zum Bild für das innerste Innen werden.

Eine andere Unterscheidbarkeit, die Lurfs Film denkbar macht – und auch auf diese ist man im Verlauf der Filmgeschichte immer wieder mit, wenn man so will, kunsthistorischer Prägnanz zurückgekommen –, wäre die des barocken Ornaments und der romantischen Figur. Harmonisierungsfantasie auf der einen Seite, Entgrenzungsfigurationen auf der anderen. Typisch für das barocke Bild sind etwa Kamerafahrten in die Bildmitte hinein, wobei die Himmelskörper sternförmig an die Ränder des Kaders streben (mit im Laufe der Bewegungsbildgeschichte zunehmender Geschwindigkeit): eine ständig in ihrer eigenen Vollendung befindliche Form. Das romantische Bild hingegen entwirft ein dezentrales Bild des Weltraums/Nachthimmels. Besonders schön sind solche Schwenks, die mit schrägwinkliger Richtung durch ein gegenläufig bewegtes Sternsystem wandern und so den Eindruck von Orientierungslosigkeit und Taumel erzeugen: ein permanentes Aus-der-Form-Fallen. Natürlich ist es deshalb auch kein Zufall, dass diese Bilder auch häufig mit ihrem musikalischen Korrelat belegt wurden: das Blechbläsergewitter, die virtuose Solovioline.

Es lohnt sich deshalb, sich ★ als verdichtete Filmgeschichte anzusehen – auch weil dieser Film eine ganz andere historiografische Praxis vorschlägt, als man es gewohnt sein mag. Bei Lurf zeigt sich diese Geschichte nämlich nicht als Gang durch das (oder durch ein wie auch immer gedachtes) Konglomerat der Filme, die sie hervorgebracht hat, sondern als eine Art schraubenförmige Spur durch bestimmte bewegungsbildliche Typen, die an keine konkreten poetologischen Gerüste mehr rückgebunden sind. Genau deshalb ist Filmgeschichte hier auch eine Metageschichte: weil sie mitten hindurchgeht durch Hunderte Filme, wir aber in keinen einzigen hineinfinden können – mit Ausnahme vielleicht von dem ein oder anderen kinematografischen Fixstern, sagen wir von Stanley Kubrick oder George Lucas.