Inimi cicatrizate

Le film de Radu Jude n’est ni un film sur la vie ni un film sur la mort, mais un film sur le passage de l’une à l’autre. Rien de plus banal, mais rien non plus de plus grand et de plus énigmatique. Avec ses lumières diaphanes, ses couleurs crépusculaires et fanées, sa musique d’une autre époque, les extraits de Max Blecher sur le devenir boue de toute chose, Inimi cicatrizate (Scarred Hearts) se déroule comme une longue vanité picturale. Le spectateur attentif y reconnaîtra en effet le vocabulaire figuratif et symbolique du genre : du globe terrestre qui meuble la chambre d’Emanuel au crâne du cheval dont il rêve, des instruments de musique (ou plus exactement d’écoute de musique) aux livres, des bouquets de fleurs aux coquillages que l’on devine tout près, sur la plage, des miroirs multipliant les reflets aux clairs-obscurs mélancoliques.

Ce n’est pas le seul clin d’œil pictural que le réalisateur met en scène : l’équipe du docteur réunie autour du patient pour vérifier le deuxième abcès semble tout droit sortie de La Leçon d’anatomie du docteur Tulp de Rembrandt et le corps maigre d’Emanuel fait penser au Bœuf écorché du même peintre, deux tableaux emblématiques qui confrontent le spectateur à sa condition de mortel (un autre patient, sanglé à un curieux instrument dans le cabinet du médecin, y est une référence encore plus directe). Et ce n’est pas non plus le seul art que Radu Jude convoque dans son film, comme pour mieux en explorer les potentialités et les limites, comme pour mieux en exalter la nature de médium artistique et de fabrique de représentations : Emanuel écrit et récite des poèmes, le plus souvent de manière théâtrale ; des fragments des écrits autobiographiques de Max Blecher, dont Inimi cicatrizate est une adaptation libre, rythment les scènes à la façon des dialogues des films muets ; des images de ses manuscrits et dessins forment l’arrière-plan du générique ; les résidents du sanatorium dansent, même avec des béquilles ou une jambe boiteuse ; le format carré du film est proche de la photographie. La sculpture s’y invite aussi, dans les scènes où le haut du corps d’Emanuel se transforme, sous les mains du technicien et du docteur qui le modèlent, en un torse de plâtre, ou bien dans l’épisode de la première ponction, où son corps a la plasticité — et le cri, cette fois-ci bien audible — d’un Laocoon pétri de douleur.

Faut-il s’étonner de cette rencontre entre un genre pictural et une sorte d’ode subtile aux artifices de chaque art ? L’histoire des arts visuels connaît plusieurs de ces dispositifs à mi-chemin entre des allégories des arts et des vanités, et le film de Radu Jude prolonge et réinvente la tradition de main de maître, interrogeant le rapport de son art au temps, à la réalité et à la mémoire historique. Une analyse détaillée de chaque cadre du film révélerait sans aucun doute plus d’intertextualités savamment et librement orchestrées. Le miroir rond qui décore la chambre d’Emanuel constitue à lui seul le résumé de l’ambitieuse et riche proposition formelle de Radu Jude. Si l’on pouvait s’en rapprocher, on y reconnaîtrait sans doute le réalisateur lui-même, mais aussi le reflet, ou plutôt l’ombre, de la grande épouse d’Emanuel, la mort. Car ce qui œuvre dans le film, rongeant les os et les organes, rendant la peau pâle et les tissus insensibles, faisant défiler la danse macabre des saisons et des attentes, c’est bien elle. Dans les dernières images où on le voit, habillé comme un jeune marié dans le train vers la capitale, Emanuel se rend à sa rencontre. Vivant et pourtant immobile, avec un corps de plus en plus rigide faute de pouvoir se mouvoir librement, il n’en finit d’accueillir la mort. Il est intéressant d’ailleurs de remarquer que sa position et la manière dont il est filmé en font déjà un buste, lequel célèbre moins la gloire éternelle réservée aux personnages illustres que le solennel et l’insignifiant de l’éphémère.

Si Emanuel multiplie pendant les premiers mois au sanatorium les parodies spontanées de vers et de publicités, sa lucidité et son sérieux l’emportent finalement sur la bouffonnerie dans le chemin vers la mort. Les deux attitudes sont en réalité les deux visages d’une même posture, que le philosophe stoïcien Marc Aurèle inspire au jeune homme : « Heureux celui qui garde l'heure de sa mort toujours présente à l'esprit et se prépare chaque jour à mourir ». L’amour est alors sans sentimentalisme et sans vulgarité, même dans les scènes où il se réduit aux copulations laborieuses de deux corps à moitié emplâtrés. Et le regard du protagoniste sur la maladie, l’irréalité du monde et l’existence saisit par son acuité.

Étroitement lié au thème de la vanité et aussi ancien que les philosophes qui guident Emanuel, un autre topos traverse le film et en accentue encore la dimension réflexive. Il s’agit du leitmotiv du naufrage. Celui-ci relie le sort des tuberculeux échoués au bord de la mer Noire à une échelle du temps plus grande et plus vertigineuse, qui révèle l’impermanence et l’immobilité des choses, ainsi que le caractère illusoire des entreprises humaines. Le passage des saisons et le mouvement incessant de la mer, toujours les mêmes, illustrent ce paradoxe d’un mouvement à la fois perpétuel et statique que rejoint la position couchée des patients sur un lit à roues. D’autre part, l’image du naufrage noue l’existence individuelle d’Emanuel et des autres résidents au destin collectif et historique de l’Europe de la fin des années trente, qui semble avoir oublié l’avertissement de la Première Guerre mondiale résumé par Valéry dans La Crise de l’esprit : « Nous autres, civilisations, nous savons maintenant que nous sommes mortelles. […] Et nous voyons maintenant que l’abîme de l’histoire est assez grand pour tout le monde. Nous sentons qu’une civilisation a la même fragilité qu’une vie ». En ce sens, l’image du naufrage imminent, illustrée entre autres par la visite nocturne des souris, est esthétique et philosophique, en même temps que politique, et permet de tenir ensemble l’intemporalité du sujet et l’historicité de l’époque. On remarquera ainsi que dans les scènes où Emanuel, ses camarades et Solange font la fête, discutent politique, lisent les propos antisémites des journaux et imitent Hitler, le film délaisse le siècle d’or hollandais et la sagesse antique pour une ambiance qui fait davantage penser à l’expressionnisme allemand et à la Nouvelle Objectivité. Face à ces invalides et mutilés d’une autre guerre, où la vie dispute tous les jours son territoire à la maladie, la débâcle qui frappe aux portes du continent n’est alors que plus monstrueuse et absurde.