Hell or High Water

Das Land, Texas, um genau zu sein, ist weit und offen; das Land ist so weit, dass die beiden zentralen Bewegungen, die in ihm vollzogen werden – die Bewegung der Bankräuber-Brüder Tanner und Toby, eine Bewegung von Ort zu Ort, von Bank zu Bank, und die Bewegung der ermittelnden Polizisten Marcus und Alberto – sich lange nicht schneiden; so weit, dass diese Bewegungen, wenn sie sich dann gegen Ende des Films endlich kreuzen, immer noch so viel Abstand trennt, dass sich dieser nur mit Scharfschützengewehren, mit Fadenkreuzen, mit Fernsichten überwinden lässt. Das Land ist so weit, wie die Dinge in ihm auseinanderliegen, wie die Konflikte in ihm über weite Distanzen ausgetragen werden müssen. So weit ist das Land, dass sich dort auch nie urbane Strukturen durchsetzen konnten. Die Städte, die wir sehen, sind Städte, die aussehen, als hätten sie vor der Weite, die sie umgibt, kapituliert. Es sind Orte ohne Zentren: Tankstellen, Burger Joints, Bankfilialen – alles isoliert von einander, auseinander gesprengt; Orte, die sich nicht verfestigen konnten, die man in die Weite hineingepflanzt hat, die um sich herum etwas streuten, die aber nie wuchsen.

Diese Inszenierungsweise der Weite und des Offenen ist die Methode, mit der der britische Regisseur David Mackenzie an die Genrepoetik des Westerns anschliesst, mit der er das etabliert, was man „Neowestern“ nennen kann: eine feindselige Topologie, ein gegen jeden Wandel resistentes Setting. Genau daran sind die Verzweiflung und die Dramen von Hell or High Water geknüpft. Tanner und Toby rauben Banken aus – erst kleine, dann, weil jeder Bankräuber irgendwann übermütig wird, auch grössere – damit es Tobys Söhnen einmal besser geht, damit irgendwann Schluss ist mit der Armut, die den Stammbaum der Brüder niemals blühen liess. Es geht um einen Krieg gegen die Banken, die den Brüdern ihr Land unter den Füssen wegpfänden wollen; um einen Krieg, der selbstverständlich immer auch Opfer an seinen Rändern einfordert, in dem Kollateralschäden unvermeidbar sind und keine Moral haltbar bleibt.

Mackenzie verknüpft den Western hier durchaus geschickt mit den zeitgemässen Konfliktpotenzialen einer modernen finanzkapitalistischen Ökonomie. Spannend ist das nicht deshalb, weil sich hier die neuen Kleinkriege einfach in den alten reflektieren, weil sich die Genreregeln haltbar und geniessbar hielten für die neuen, institutionalisierten und anonymen Formen kriegerischen Landraubs, sondern im Gegenteil, weil eben diese neuen Formen auch ein neues Genre hervorbringen, weil sich durch sie entscheidende Veränderungen an seinen grössten Stellschrauben wahrnehmen lassen. Besonders sieht man das an dem Verhältnis zwischen Sheriff und Ganove, ein Verhältnis, das selten so ungeklärt in einem Film verharrte. «Man könne gerne wann anders diskutieren», sagt am Ende der Gangster zum Ranger – dieser lacht, stimmt zu, verlässt die Veranda in Richtung der Weite und schickt noch einen Gruss zurück. Tatsächlich: in einer neuen Welt mit neuen Kriegen, müssen sich auch diese beiden Figuren neu zusammensetzen und ihr Verhältnis neu bestimmen, neu ausdiskutieren. Gefragt, was der Western heute sein könnte, antwortet Hell or High Water: Die Weite, die Offenheit, die Feindseligkeit des Landes sind unverändert, aber die Beziehungen, die Gegnerschaften und Verbrüderungen in ihm gilt es angesichts neuer Kriege auch grundlegend neu zu denken.