Hanami

Hanami est le titre et aussi la clé pour comprendre le film de la jeune réalisatrice Denise Fernandes, née de parents cap-verdiens et élevée à Locarno, où elle a présenté son court métrage Nha Mila en 2020. Dans ce premier long métrage, elle aborde de nombreux thèmes, dont certains étaient déjà présents dans ses courts métrages précédents : la croissance d'une petite fille, le lien avec ses racines, la relation entre mère et fille, le dilemme de ceux qui émigrent, la récupération des traditions. Le message final de cette œuvre est un peu une invitation à apprécier ses lieux d'origine, à ne pas cesser de contempler la nature, à se plier à ses rythmes lents plutôt qu'aux rythmes frénétiques de la modernité, à rester en harmonie avec l'univers. Le choix de longs plans-séquences, jamais redondants ni complaisants (la photographie d'Alana Mejia Gonzalez est calibrée et esthétiquement évocatrice), dans lesquels les figures humaines sont de petits éléments dans un décor naturel fascinant dominé tantôt par le clapotis incessant des vagues de la mer, tantôt par le profil des roches volcaniques, renforce le postulat du film.

Comme le dit le personnage japonais Pluma, qui apparaît brièvement dans le film, en visitant le volcan actif de l'île de Fogo – au Cap-Vert –, les Japonais se rassemblent chaque année pour observer un événement éphémère et précieux : le hanami, la chute fugace des pétales de fleurs de cerisier. L'océan Atlantique est loin des rives du Pacifique, mais même sur les pentes du volcan de Fogo, il y a ceux qui choisissent, comme en Extrême-Orient, de regarder l'existence avec émerveillement, sans suivre l'horloge, de transmettre aux nouvelles générations les chansons et les légendes locales, de vivre sur les pentes grises d'une montagne à la force primordiale et imprévisible, en ne comptant que sur le pouvoir bénéfique d'herbes rares, comme le fait la petite protagoniste Nana, qui est arrivée du village pour soigner une fièvre.

Pluma et l'homme qui vit au sommet du volcan ne pourraient être plus éloignés en termes d'origine, de culture et de langue, et pourtant ils se lient d'amitié, unis par une même vision de la réalité. La petite Nana, elle, vit à Fogo avec sa grand-mère, en l'absence de sa mère Nia, qui l'a abandonnée alors qu'elle était toute petite. Lorsque Nana retrouve, seulement à l'adolescence, sa mère avec laquelle elle devrait avoir un lien de sang fort, leur rencontre sera plutôt marquée par la distance, l'éloignement, l'incommunicabilité. Leur difficile rapprochement est montré par le choix de plans qui jouent sur la duplicité, le dédoublement, comme pour accentuer l'ambivalence de l'amour maternel et filial : en effet, dans une séquence, les deux personnages sont cadrés de profil, s'observant l'un l'autre, mais le visage de Nana est séparé de celui de sa mère, puisqu'il n'est visible que dans l'encadrement d'un miroir; plus loin, le plan observe Nana à travers la fenêtre de la boulangerie où elle travaille, et dans la vitre le spectateur voit aussi se refléter la silhouette en mouvement de Nia, qui traverse la rue pour entrer dans le magasin. Seul le spectateur voit Nia à l'avance, tandis que Nana rencontre sa mère quelques secondes plus tard, comme pour souligner leur séparation.

Le personnage de Nana connaît une évolution importante au cours du film et, d'une enfant curieuse et souffrante, elle devient progressivement une adolescente introspective et mature, qui sait faire ses choix avec détermination. Nia, quant à elle, semble échapper à ses responsabilités et à ses souffrances lorsqu'elle choisit de partir soigner une de ses maladies et de travailler dans un autre pays. Au fur et à mesure que l'histoire progresse, nous voyons comment Nana, en tant qu'adolescente, mute et doit changer ses vêtements qui sont devenus trop serrés pour elle ; cependant, lorsque Nia réapparaît à Fogo, après des années, elle porte à un moment donné la même robe jaune que lorsqu'elle est partie, posant pour une photo avec sa fille nouveau-née dans les bras. C'est comme si, avec le temps, Nia restait la même personne à l'intérieur et à l'extérieur : une mère fragile et effrayée, incapable de grandir.

En suivant l'évolution de Nana, la réalisatrice croque le quotidien simple et insolite de l'île, avec de gros plans insolites sur des objets et des lieux locaux : la caisse en bois, petit trésor d'objets chers à Nana enfant, cachée dans le poulailler ; les rideaux et les draps fleuris, suspendus pour sécher dans la cour, diaphanes et gonflés par le vent comme les voiles d'un bateau ; les bonbons et le pain servis avec un soin extrême dans la boulangerie de l'oncle Manuel ; la maison abandonnée surplombant la mer, ses murs recouverts de filets de pêche – un lieu évocateur d'un passé mystérieux.

Dans une île d'où tant de gens partent pour ne jamais revenir, pour revenir inchangés (Nia), ou même en oubliant leur propre langue et en s'imprégnant complètement de la nouvelle culture (l’oncle Nelson et sa famille), Nana est peut-être le seul personnage qui, sans bouger de son lieu d'origine, fait le parcours le plus significatif, car en observant profondément tout le monde, elle fait un voyage à l'intérieur d'elle-même. En effet, c'est à travers ses yeux que le spectateur observe l'île et ses habitants, et qu'il compatit finalement à l'appel aux valeurs traditionnelles, ainsi qu'au choix final de Nana de rester sur l'île. Le spectateur participe ainsi aux après-midi insouciants des enfants de Fogo jouant à cache-cache dans les cours pauvres des maisons, à leur aide à la maison et à l'apprentissage d'histoires anciennes auprès de leurs aînés, à la musique et aux danses qui accompagnent les cérémonies et les festivals, à l'idylle amoureuse innocente de l'adolescente Nana avec un jeune homme qui quittera l'île, aux lents rituels de lutte contre la fièvre pratiqués par la femme qui vit sur le volcan.

Hanami s'ouvre et se termine par des séquences apparemment similaires, présentant deux personnages face à l'immensité de l'océan : Nia, au début du film ; Nana, dans l'épilogue du film. Mais alors que Nia observe la mer du haut de la maison abandonnée, percevant son côté menaçant et gardant ses distances, une larme striant son visage troublé, Nana, ayant pris la décision de rester au Cap-Vert, marche avec confiance vers l'océan et trempe ses pieds dans ses eaux : elle ne s'éloignera pas de ces vagues, même si elle préfère souvent rester seule avec ses pensées plutôt que de se mêler à la jeunesse locale.

Le film réussit à alterner des moments contemplatifs, notamment les séquences où deux personnages dialoguent sur fond de nature sauvage, et des moments plus dynamiques où le montage (Selin Dettwiler) privilégie la juxtaposition insolite de détails qui révèlent progressivement une situation, rendant l'action toujours passionnante (par exemple, la préparation d'un bateau pour la pêche). Hanami est un film précieux, réalisé avec une rare sensibilité, une extrême attention aux détails, esthétiquement réussi et d'une remarquable maturité stylistique. Le prix du meilleur réalisateur émergent et la mention spéciale qu'il a remporté au Festival de Locarno sont plus que mérités.

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Hanami è il titolo e anche la chiave di lettura del film della giovane regista Denise Fernandes, nata da genitori capoverdiani e cresciuta a Locarno, dove nel 2020 ha presentato il suo corto Nha Mila. In questo suo primo lungometraggio affronta molteplici tematiche, alcune già presenti nelle sue brevi opere precedenti: la crescita di una bambina, il legame con le proprie radici, il rapporto tra madre e figlia, il dilemma di chi emigra, il recupero delle tradizioni. Il messaggio finale di quest'opera è un po' un invito ad apprezzare i luoghi d'origine, a non smettere di contemplare la natura, piegandosi ai suoi ritmi lenti invece che a quelli frenetici della modernità, rimanendo in armonia con l'universo. La scelta di lunghi piani-sequenza, mai ridondanti o compiaciuti (calibrata ed esteticamente suggestiva la fotografia di Alana Mejia Gonzalez), nei quali le figure umane sono piccoli elementi in un affascinante scenario naturale dominato ora dall'incessante sciabordio delle onde marine, ora dal profilo delle rocce vulcaniche, rende più forte l'assunto del film.

Come dichiara il personaggio giapponese Pluma, che appare brevemente nel film, in visita al vulcano attivo dell'isola di Fogo – a Capo Verde –, ogni anno i giapponesi si radunano per osservare un evento effimero e prezioso: l'hanami, la fugace caduta dei petali dei fiori di ciliegio. L'Oceano Atlantico è lontano dalle coste del Pacifico, eppure anche alle pendici del vulcano di Fogo c'è chi sceglie, come nel lontano Oriente, di guardare con meraviglia all'esistenza, senza seguire il tempo scandito dall'orologio, di tramandare alle nuove generazioni canti e leggende locali, di vivere sulle pendici grigie di un monte dalla forza primordiale ed imprevedibile, affidandosi solo al potere benefico di erbe rare, come fa la piccola protagonista Nana, arrivata lì dal villaggio per curare una febbre.

Pluma e l'uomo che vive in cima al vulcano non potrebbero essere più distanti tra loro per provenienza, cultura, lingua, eppure stringono un'amicizia, accomunati da un analogo sguardo sulla realtà; la piccola Nana invece vive a Fogo con la nonna, in assenza della mamma Nia, che l'ha abbandonata da piccolissima. Quando Nana ritrova, solo da adolescente, la mamma con cui dovrebbe avere un forte legame di sangue, il loro incontro sarà caratterizzato piuttosto da distanza, estraneità, incomunicabilità. Il loro difficile avvicinamento è mostrato attraverso la scelta di inquadrature che giocano con l'elemento della duplicità, della scissione, quasi ad accentuare l'ambivalenza dell'amore materno e filiale: infatti in una sequenza i due personaggi sono inquadrati di profilo, si osservano, ma il viso di Nana è separato da quello della madre, perché visibile solo nella cornice di uno specchio; più avanti l'inquadratura osserva Nana attraverso la vetrina della panetteria dove lavora, e nel vetro lo spettatore vede riflessa anche la sagoma in movimento di Nia, che attraversa la strada per entrare in negozio. Solo lo spettatore vede in anticipo Nia, mentre Nana incontrerà la madre qualche secondo più tardi, come a evidenziare la loro separazione.

Il personaggio di Nana compie un'importante evoluzione nel corso del film e, da bambina curiosa e sofferente, essa diventa gradualmente un'adolescente introspettiva e matura, che sa compiere le sue scelte con determinazione. Nia invece sembra sfuggire alle sue responsabilità e alla sofferenza, quando sceglie di allontanarsi per curare un suo male e di lavorare in un altro Paese. Con il progredire della storia si vede come Nana adolescente muti e debba cambiare gli abiti a lei diventati stretti; invece quando Nia riappare a Fogo, dopo anni, indossa a un certo punto lo stesso vestito giallo che portava quando è partita, posando per una fotografia con la figlia neonata in braccio. È un po' come se nel tempo Nia rimanga sempre la stessa persona dentro e fuori: una mamma fragile, impaurita, incapace di crescere.

Nel seguire lo sviluppo di Nana, la regista tratteggia la quotidianità semplice e poco conosciuta della vita sull'isola, con primissimi piani insoliti su oggetti e luoghi del posto: il contenitore di legno, piccolo tesoro degli oggetti cari a Nana bambina, nascosto nel pollaio; le tende e le lenzuola fiorate, stese ad asciugare nel cortile di casa, diafane e gonfie di vento come vele di una barca; i dolci e il pane serviti con estrema cura nella panetteria dello zio Manuel; la casa abbandonata a strapiombo sul mare, con le pareti rivestite di reti da pesca: luogo evocativo di un passato misterioso.

In un'isola dalla quale tanti partono per non ritornare mai, per tornare immutati (Nia), o addirittura dimentichi della propria lingua e del tutto assorbiti nella nuova cultura (lo zio Nelson e la sua famiglia), forse Nana è il solo personaggio che, senza spostarsi dal luogo natio, compie il viaggio più significativo perché, osservando profondamente tutti, compie un percorso dentro di sé. Infatti è attraverso i suoi occhi che lo spettatore osserva l'isola e i suoi abitanti, e simpatizza alla fine con il richiamo ai valori tradizionali, nonché con la scelta finale di Nana di restare sull’isola. Il pubblico diventa così partecipe dei pomeriggi spensierati dei bambini di Fogo che giocano a nascondino nei poveri cortili delle case, del loro aiutare in casa e dell'apprendere dagli anziani storie antiche, della musica e dei balli che accompagnano cerimonie e feste, dell'idillio amoroso innocente di Nana adolescente con un giovane che lascerà l'isola, dei lenti rituali per scacciare la febbre compiuti dalla donna che vive sul vulcano.

Hanami si apre e si conclude con sequenze apparentemente analoghe, che presentano due personaggi posti di fronte alla vastità dell'oceano: Nia, all'inizio del film; Nana, nell'epilogo del film. Ma mentre Nia osserva il mare dall'alto della casa abbandonata, percependone il lato minaccioso e mantenendosi a distanza, con una lacrima a rigare il suo viso turbato, Nana, dopo aver preso la decisione di restare a Capo Verde, va incontro all'oceano con sicurezza e bagna i piedi nelle sue acque: da quelle onde lei non si allontanerà, anche se spesso preferirà rimanere sola con i suoi pensieri piuttosto che mescolarsi ai giovani del posto.

Il film riesce ad alternare momenti contemplativi, soprattutto le sequenze nelle quali sono inquadrati due personaggi in dialogo tra loro sullo sfondo di una natura selvaggia, a momenti più dinamici, nei quali il montaggio (Selin Dettwiler) privilegia l'accostamento insolito di dettagli che svelano poco a poco una situazione, rendendo l'azione sempre avvincente (la preparazione di una barca per la pesca). Si tratta di un film prezioso, realizzato con rara sensibilità, con estrema cura dei dettagli, esteticamente riuscito e che denota una notevole maturità stilistica. Il premio appena ottenuto per la miglior regia emergente e la menzione speciale a Denise Fernandes sono più che meritati.