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Griechisches Kino | Kurzfilmtage Winterthur

Griechisches Kino | Kurzfilmtage Winterthur

[…] Es ist durchaus auffällig, dass das so in Winterthur repräsentierte junge griechische Kino, das die Werke, die es hervorbringt, überdeutlich als Krisenfilme kennzeichnet, kein wütendes oder aktionistisches ist. Vielmehr ist es ein vorsichtig in Allegorien ruhendes, provokationsarmes, äusserst analytisches.

[…] Zois’ Film lässt sich als exemplarische Form dieses Krisenkinos aber nicht nur deshalb bezeichnen, weil er ganz offen seine Krisenallegorie inszeniert, indem Zois gewissermassen als filmender Geschichtsphilosoph das Pendel zwischen Fortschritt/Standhaftigkeit und Rückschritt/Taumel schwingen lässt; «Casus Belli» hat darüber hinaus auch einen Begriff von der Medialität des Films selbst.

Richtungswechsel & Stellungswechsel

Einmal fährt der Karren buchstäblich an die Wand – und diese Wand ist die Grenze des Bildkaders. Yorgos Zois' Film Casus Belli (2010) passiert (er fährt sie ab, von links nach rechts, in einer potenziell unendlichen Kamerafahrt) Situationen, in denen Menschen in der Schlange stehen. Erst die gewöhnlichen: die Schlange an der Supermarktkasse, vor der Diskothek, vor dem Kirchenaltar; dann die schon nicht mehr ganz so gewöhnlichen: die Schlange vor dem Geldautomat, vor der Essensausgabe für Bedürftige. Dann geschieht ein Regress. Die Kamera fährt den Weg, den sie gekommen ist, wieder zurück, sieht zu, wie die Menschen in den Schlangen umfallen, einer nach dem anderen wie Dominosteine. Alles wird umgekehrt, ändert die Richtung, geschieht rückwärts – von rechts nach links dieses Mal. Am Ende wird durch diese regressive Kettenreaktion ein Einkaufswagen in Gang gesetzt; auch er fährt rückwärts aus dem Geschäft, dann über den Parkplatz und durch die Stadt, die Stufen am Syntagma-Platz hinunter, über Landstrassen, durch einen Tunnel bis hinein in die Prärie, wo ihn der Bildkader zum Anhalten zwingt.

Der junge griechische Kurzfilm, welchem die internationalen Kurzfilmtage in Winterthur mit «Griechenland: New Voices» und «Griechenland: Deconstructing Reality» zwei Programmreihen widmeten, ist klar in der einen oder anderen Weise immer mit der Krise befasst, von der Griechenland seit Jahren ökonomisch und gesellschaftlich heimgesucht wird. Zois' Film lässt sich als exemplarische Form dieses Krisenkinos aber nicht nur deshalb bezeichnen, weil er ganz offen seine Krisenallegorie inszeniert, indem Zois gewissermassen als filmender Geschichtsphilosoph das Pendel zwischen Fortschritt/Standhaftigkeit und Rückschritt/Taumel schwingen lässt; Casus Belli hat darüber hinaus auch einen Begriff von der Medialität des Films selbst. Tatsächlich findet das geschichtsphilosophische Denken hier buchstäblich in den Grenzen eines filmischen Denkens statt, eines Denkens durch den Vortwärts- und Rückwärtstrieb eines letztlich immer begrenzten Bewegungsbildes. Der Karren fährt an die Wand des Kinos; die Kollision mit der Kinowand gibt ihm einen Schub zurück, kehrt die Richtung wieder um. Das Kino selbst ist der Richtungswechsler.

In einem gewissen Sinne spielen alle 10 in Winterthur gezeigten Filme in jenem Raum statt, den Casus Belli aufspannt. Den geschichtlich gewachsenen und stagnierenden, den in die verschiedenen Milieus und Kulturen ausgefransten, oder den von ruralen bis hin zu urbanen Topografien durchzogenen. Neritan Zinxhiria vollzieht mit A Country of Two (2016) eine ganz ähnliche Bewegung. Auch hier gibt es eine Hin- und Zurückbewegung in einem Kino, das sich als Kulminations- und Umkehrpunkt versteht. In seinem Videoessay erzählt er von der Flucht seiner Eltern, die nach dem Fall des kommunistischen Regimes in Albanien 1991 zu Fuss nach Griechenland kamen. Mit rasender Schnittfrequenz wird der Weg durch die Landschaften in Standbildern nachgestellt. Erzählt wird die Geschichte der Eltern von den Eltern selbst, während der Sohn denselben Weg und 25 Jahre später zurück nach Albanien nimmt – zu Fuss. Auch für Zinxhiria ist das Krisenkino also eines der anachronistischen Gegenreflexe, ein Kino der Umkehr, ganz als führe man rückwärts aus der Sackgasse und als sei man auf die motorisierende Kraft des Films angewiesen, um diesen Weg zu nehmen.

In Assimina Proedrous Kurzspielfilm Red Hulk (2016) über einen rechtsradikalen Hooligan, der nach dem Hassmord an einem Ausländer versucht, sich von der nationalistisch-gewaltbereiten Szene zu distanzieren, gibt es diese Bewegung in ähnlicher Form – wenngleich sie hier als Fatalismus interpretiert wird. Der rechte Schläger, der den Weg nach draussen sucht, der sogar einmal in einen Fernbus steigt, seine Familie auf dem Land besucht, der also tatsächlich auch Strecke auf sich nimmt, um die Sackgasse zu überwinden, landet am Ende wieder dort, wo er angefangen hat: mit einem Messer in der Hand, aggressivem Gang und jähzornigem Blick eine Treppe hinunter marschierend. Proedrous Film – und das ist Krisenkino aus ihrer sozialrealistischen Perspektive – glaubt weniger an das Pendel als vielmehr an den Zirkel. Der Weg aus der Sackgasse führt unmittelbar in die nächste, die am Ende wieder nur dieselbe ist. Red Hulk erinnert am ehesten etwa an das deutsche Nachwuchskino, das ebenso permanent und aus sicherer Entfernung um jugendliche Mutlosigkeit kreist und sich vor allem im analytischen Blick auf solche Kreisverfahren – dem Ankommen, wo man anfing – dann auch genügt.

Es ist durchaus auffällig, dass das so in Winterthur repräsentierte junge griechische Kino, das die Werke, die es hervorbringt, überdeutlich als Krisenfilme kennzeichnet, kein wütendes oder aktionistisches ist. Vielmehr ist es ein vorsichtig in Allegorien ruhendes, provokationsarmes, äusserst analytisches. Die Krise erscheint so gut wie immer im Unüberwindbarkeitsrahmen – einem Rahmen, der einmal sogar mit dem Bildrahmen selbst identifiziert wird. Auf dem Spiel steht wieder und wieder eine elternlose Jugend, die die von den vorgängigen Generationen gekerbten Räume bespielt und sich dabei gleich dreimal in Schlachtszenarien wiederfindet. In Konstantina Kotzamanis hochästhetisiertem Limbo (2016) wird eine Gruppe archaisch-schlammbesudelter Kinder von einem toten Jungen zu einem gestrandeten Wal und darüber hinaus ins Sterben geführt – eine klare Paraphrasierung von Béla Tarrs Meisterwerk Werckmeister Harmóniák (2000). In Jacqueline Lentzous Fox (2016) findet eine Wasserschlacht unter Geschwistern statt; in Rinio Dragasakis Schoolyard (2013) eine Farbbeutelschlacht unter Schülern auf dem Pausenhof. Man wird sich selbst zum Feind in den umgrenzten Räumen. Nur einmal – in Copa-Loca (2016) von Christos Massalas, dem wohl schönsten Film des Programmschwerpunkts, in dem es um einen verlassenen Ferienort geht, in dem sich das junge Mädchen Paulina auf besondere Weise um alle kümmert, während sich zeitgleich alle auf ebenso besondere Weise um Paulina kümmern – haben die Raumgrenzen, seien es Zäune oder Balkongeländer, eine andere Qualität. Wo nach dem Sommer die Touristen fehlen, die Freizeitanlagen verschmutzen, die Freibadrutschen verwittern, wird immerhin Raum für den Outdoorsex geschaffen. Outdoorsexsolidarität – auch das ist eine Weise, die Krise in den Blick zu nehmen. Und es ist eine Weise, die Kreis- und Pendelbewegungen zu stoppen. Stellungswechsel statt Richtungswechsel.  

First published: November 18, 2017

Griechisches Kino | Griechenland: New Voices; Griechenland: Deconstructing Reality | Shorts | Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2017

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