Good Luck

Die visuelle Anthropologie und der ethnografische Film, die wohl gängigste Form, die das Kino in dieser Hinsicht ausbildet, werden in der Regel von einem wissenschaftlichen Anspruch geleitet. Die Kamera hat die Funktion eines Schreibgeräts, sie notiert, protokolliert, skizziert soziale Verhältnisse, Kulturtechniken, ästhetische Medien, Riten, Religionszeremonien, Arbeitsmethoden, Mythen oder Festgebräuche fremder Völker und Kulturen. Ein Versprechen des ethnografischen Films ist, die Begriffe durch das Filmbild, also den Stift durch die Kamera zu ersetzen und damit unmittelbare (oder unmittelbarere) Wissenszugänge für die Betrachter – und, wenn man so will, die Forscher – zu schaffen. Über die Wissenschaftlichkeit des ethnografischen Films wird viel gestritten, ist doch die filmische Praxis zwischen Aufzeichnung auf der einen und Bildgestaltung und Montage auf der anderen Seite immer eine Mixtur aus Dokumentation und fiktionalisierenden Bilderzeugungsweisen. Für die Theoriebildung ist diese Mixtur prekär: auf dem Spiel steht nichts anderes als der Quellengehalt eines Films, beziehungsweise die objektive Validität dieses Gehalts – und damit im Grunde das Potenzial des Films als Medium der Begriffsgewinnung. Ben Russells Good Luck ist ein Film, der sich dieser Debatte in bestimmter Art und Weise entzieht. Das experimentelle Moment seiner spezifischen filmischen Ethnografie dürfte gerade darin liegen, dass sich dieser Film eher für nichtbegriffliche – und damit für eine Theoriebildung nur schwer handhabbare – Inhalte interessiert: Inhalte, die sich im Zuge einer zeitlich verfassten ästhetischen Erfahrung ergeben, die sich aber nur sehr schwer – und wenn, dann mit enormen Verlusten und unter hohem spekulativem Aufwand – in jene wissenschaftliche Sprache übertragen lassen, mit der der klassisch-akademischen Ethnologie das Werkzeug an die Hand gegeben wäre, den Film als epistemisches Artefakt zu verwerten.

In zwei deutlich markierten und mehr oder weniger gleichlangen Teilen zeigt Russell die Arbeitsprozesse zweier Rohstoffminen. Im ersten Teil sehen wir Arbeiter in eine 400 Meter tiefe Kupfermine in Serbien hinunterfahren, wir sehen, wie sie sich mit Taschen- und Stirnlampen ihren Weg durch die unterirdischen Stollen bahnen, sehen sie musizieren und Kaffee trinken in den Pausen – sehen sie aber vor allem bei der Arbeit; wie sie mit lauten Geräten in die Felswand bohren, wie sie den Kupferkies abschlagen, wie sie einander zur Hand gehen, sich abwechseln, wie sie Messungen vornehmen, Transportwägen steuern. Im zweiten Teil sehen wir Männer, die auf einem illegalen Fördergelände in Surinam nach Gold suchen, sehen, wie sie schwere, nicht mehr ganz intakte Maschinen starten, wie sie ebenso schwere Kanister, diesen immer wieder absetzend, in langen Einstellungen über weite Distanzen schleppen, wie sie das Gestein im rot-schlammigen Wasser aussieben, wie sich Baggerschaufeln in die Erde pressen. Wir sehen sie auch beim Fussballspiel, beim Musizieren und Tanzen, beim Essen, beim Brettspiel.

Als spekulativ-ethnografisch (ein Begriffspaar, mit dem Russell immer wieder in Verbindung gebracht wird) ist Good Luck wohl in erster Linie deshalb zu bezeichnen, weil sich sein analytischer Gehalt gerade in Wahrnehmungsmodalitäten erschliesst, die man halluzinatorisch, schlafwandlerisch, onirisch, hypnotisch nennen müsste. Wenn die Kamera beispielsweise mit den serbischen Minenarbeitern in den schweren Aufzug steigt, um dann für Minuten in einer ununterbrochenen Einstellung mit ihnen in die Tiefe zu fahren, wenn wir sie dann mit den schwankenden Lichtkegeln der Taschenlampen einen Stollen entlang gehen sehen – mit zunehmender Entfernung immer kleiner werdend –, dann beginnt sich aus der kontinuierlichen Bewegung eine Abstraktheit aus den Bildern zu schälen, die man am ehesten mit Begriffen der Rhythmik zu fassen bekommt. Wenn Good Luck im ethnografischen Sinne Wissenszugänge schafft, dann setzen diese die rhythmische Analyse voraus. Nicht umsonst beginnt der Film mit dem blechernen Spiel einer Blaskappelle, die sich spielend über das serbische Minengelände bewegt, und endet mit dem perkussiven Musizieren der surinamischen Goldgräber. Russell interessiert sich mindestens im gleichen Masse für die spezifische Musikalität der Arbeiter und ihrer Arbeit wie für deren Träume und Ängste, über die in den wenigen dialogischen Passagen des Films gesprochen wird. Und wenn Good Luck so etwas wie eine Komparatistik der Minenarbeit in zwei ökonomisch und sozial völlig verschiedenen Regionen der Welt darstellt, dann über die Erforschung der jeweiligen Rhythmen, die im einen wie im anderen Fall aus unendlich wiederholten und damit auch unendlich wiederholbaren musikalischen Figuren bestehen.

An diesem Punkt mischt sich die Analyse mit der Halluzination, der Forschungsanspruch mit der Spekulation, die Wissenschaft mit der Hypnose. An diesem Punkt ist die Ethnologie sozusagen auf die Musikwissenschaft angewiesen. Das macht Russells ethnografische Methode so besonders und auch so intensiv. Der Film ist für ihn weniger ein Medium der Sichtbarmachung, eher ist er ein Medium der Hörbarmachung – eine Art Tonskizze. Ethnografie ist bei ihm keine deiktische Praxis, es geht nicht um filmische Figurationen des Zeigens und Aufzeigens, um ein "Schaut, wie es ist!", vielmehr ist sie für ihn eine mimetische Praxis, eine Form der Eintaktung, ein körperliches Hineinfinden in das Metrum einer bestimmten Arbeitsrealität. Man könnte auch sagen: Good Luck schafft Wissenszugänge, aber schafft keine Wissensausgänge. Wir können etwas wissen, solange wir den Film sehen und hören, wir können aber kaum Wissen herausfördern, kaum etwas auf dem Papier stabilisieren. Es ist ein bisschen wie bei einer Symphonie – die kann man ja auch nicht wissen, die kann man nur hören.