Francofonia

C’est Alexander Sokourov lui-même qui dit, en ouverture du film, « J’ai le sentiment que le film est raté ». Et la toute dernière phrase du film, dans la bouche du conservateur-chef du musée du Louvre pendant la Deuxième Guerre mondiale, monsieur Jaujard, sonne ainsi : « C’est du délire ! » Pour ce qui me concerne, je crois que je vais soigneusement respecter ces deux jugements avancés par le metteur en scène lui-même. Mais, au moins pour la notion de “délire”, je tiens à être précis, et je veux convoquer quelqu’un de compétent pour en définir les contours : Gilles Deleuze, qui a eu l’« idée simple » selon laquelle le contenu des délires n’est pas familial, privé, mais historico-mondial. Poursuivant la série dédiée aux musées — d’ailleurs une véritable mode ces derniers temps, si l’on pense à Das grosse Museum de Johannes Holzhausen (2014) ou bien à National Gallery de Frederick Wiseman (2014) — Sokourov se penche sur le Louvre à Paris et refait l’histoire de l’homme, des Assyriens à nos jours, côtoyant l’architecte Pierre Lescot, Napoléon, Hitler. Il choisit l’épisode de l’occupation nazie de Paris et de la paix franco-allemande sur fond d’anti-bolchévisme comme fil rouge narratif, afin de développer la thématique du lien entre l’histoire européenne et l’histoire de l’art, l’histoire de la chasse aux œuvres d’art pour les posséder, les conserver, les détruire : une histoire de pouvoir. Il n’est pas inintéressant de réfléchir à ces liens et à la force symbolique d’un grand musée, mais le discours de Sokourov touche sans approfondir, dans un survol de citations rapides, toutes asservies au propos délirant de refaire l’histoire de l’Europe à travers le Louvre. Étrange histoire, celle-là : histoire des œuvres d’art exclusivement jusqu’au XIX^e siècle, et histoire des musées exclusivement à partir du XIX^e siècle. L’Histoire, donc, semble se tenir toute entière dans ce tournant : de la production à la conservation. Ce n’est pas un hasard, alors, que l’impérialisme délirant de Napoléon joue un rôle décisif, encore plus central que celui que Sokourov lui-même voudrait lui donner. Pour nous, Napoléon est la clé pour découvrir le secret totalitaire qui se cache dans toute collection, toute encyclopédie, tout musée. Et la tonalité totalitaire s’exprime aussi dans le fait que nous nous trouvons obligés de suivre pendant une heure et demie un long monologue auquel tout est asservi. Les images nous donnent, certes, des suggestions assez variées, aussi parce que Sokourov se plaît à mélanger images d’archive, reenactements théâtraux du passé, mises en scène symboliques et images documentaires des œuvres d’art, mais le tout est assemblé comme un grand pastiche, qui se tient exclusivement grâce à la voix du metteur en scène qui domine, envahissante, totalisante. Dans cette optique, le souffle humaniste du réalisateur russe, qui se concrétise dans ses réflexions sur l’obsession européenne pour le portrait, se révèle à nous plutôt comme une source d’idolâtrie, ou bien d’une représentation de l’homme qui vise à contrôler l’humain : un énième propos délirant. Dans tous les cas, la note la plus sinistre dans ce film, à mon avis, reste sa monotonie apologétique — nostalgique et passéiste —, surtout car il s’agit de l’apologie de la conservation et de la restauration… des œuvres d’art, bien sûr. Mais l’ambiguïté demeure, vu que c’est Sokourov lui-même qui met sa narration sous la lumière de l’histoire du pouvoir, sous la lumière de la force de la guerre. Encore une fois, c’est à Napoléon de donner le sens à l’ensemble, lorsque la Marianne qui répète « liberté, égalité, fraternité » sonne comme une citation déplacée, presque insensée. Enfin, l’œuvre de Sokourov est dramatiquement anachronique, et aussi un peu inquiétante, car elle laisse passer l’idée que l’Europe, c’est du passé : à conserver, à restaurer.