Dust of Angels | Nouveau Cinéma taïwanais

Dust of Angels, ou les anges déchus du Nouveau Cinéma taïwanais

Il est toujours émouvant, lorsqu’on doit une part substantielle de son goût pour le cinéma à un mouvement ayant marqué son histoire, d’en découvrir, plus de 30 ans après son apogée, des pépites méconnues. La chose est rendue possible grâce au travail des équipes de la Cinémathèque suisse qui programme jusqu’à la fin du mois de décembre 2025 un cycle consacré aux Nouvelles Vagues taïwanaises, invitant le public à découvrir ou à se replonger dans ce moment qui a vu s’ouvrir, sur une île que des tensions géopolitiques replacent régulièrement au centre de l’actualité, un renouveau cinématographique sans précédent.

Ainsi, en regard d’œuvres réalisées par les chefs de file bien identifiés d’un mouvement étagé en plusieurs actes, dont ce panorama met en avant les films précoces ou fondateurs, la programmation invite également à nous attarder sur des étapes partiellement éclipsées mais non moins passionnantes telles que Teenage Fugitive (1984) de Chang Pei-cheng, huis clos teinté d’humour et coécrit par Tsai Ming-liang ou, sorti la même année, Out of the Blue de Chen Kun-hou, drame romantique d’une grande tenue formelle – Chen a signé la photographie des premiers films de Hou Hsiao-hsien, crédité au scénario aux côtés de l’écrivaine Chu T’ien-wen qui deviendra plus tard sa scénariste attitrée. Hou Hsiao-hsien qui produit une autre rareté que la Cinémathèque porte ici à notre connaissance : Dust of Angels (1992), premier long métrage de Hsu Hsiao-ming, auteur resté dans l’ombre des fers de lance du Nouveau Cinéma taïwanais – il fut notamment l’assistant de Hou sur The Time to Live and the Time to Die (1985). En passant à la réalisation, Hsu a délivré une œuvre hypnotique et fascinante à bien des égards, objet à la fois médian et pivot dans l’histoire d’un courant qui aura connu deux décennies exaltantes avant de perdre de sa vigueur au début du 21^e siècle – mais dont nombre de jeunes cinéastes se réclament encore aujourd’hui.

Un œuvre prémonitoire

Le premier motif de sidération, pour quiconque connaît et apprécie les films de Hou Hsiao-hsien traitant de la jeunesse taïwanaise contemporaine, est la troublante impression de déjà-vu qui préside à la vision des premières minutes de Dust of Angels. Dès la scène d’ouverture, qui introduit une figure non centrale dans l’intrigue, mais dans le sillage de laquelle, passé l’écran titre, les personnages principaux évolueront, Hsu Hsiao-ming déploie une écriture filmique qui s’inscrit dans une forme de continuité avec celle de son aîné et mentor en ce qu’elle privilégie le plan-séquence avec profondeur de champ, et cherche à restituer la complexité de chaque situation. Le fait que ce personnage – un gangster – soit joué par Jack Kao ajoute à cette confusion liminaire, qui se révèle en vérité trompeuse puisque Hsu Hsiao-ming a mis en scène Dust of Angels quatre ans avant que Hou ne réalise Goodbye South, Goodbye (1996), dans lequel Kao incarne un mafieux en tous points semblable au sien. Chronologiquement donc, ce long métrage devance ce premier volet d’une trilogie consacrée à la jeunesse de son pays que Hou Hsiao-hsien complétera avec Millennium Mambo (2001) et Three Times (2005).

Il semble entendu que le film de Hsu a servi à la fois de modèle et de matrice à celui de Hou, qui commence lui aussi par un plan montrant Jack Kao affublé des mêmes lunettes noires, identique figure de grand frère protecteur pour deux jeunes âmes à la dérive – Biam et Patachou dans Goodbye South, Goodbye, Dou et Guo dans Dust of Angels. Tous aspirent à quitter leur Sud poisseux, rural et figé dans les traditions pour rejoindre un Nord prétendument riche, accueillant et divertissant. Ce sont également les mêmes lieux qui sont investis d’un film à l’autre : salles de jeux, karaokés, restaurants de rue, chambres d’hôtel. On y croise la même faune au sein de laquelle il serait bien compliqué de distinguer une petite frappe d’un policier ou d’un député – micro-société patriarcale où les femmes sont souvent reléguées à un rôle purement décoratif. Omniprésent dans Goodbye South, Goodbye, le téléphone cellulaire fait déjà son apparition dans Dust of Angels, impactant comme dans le long métrage de Hou la mise en scène de certaines situations. Manifeste, elle aussi, la musique mêle dans les deux métrages chansons taïwanaises de style traditionnel et morceaux de rock instrumental composés par Lim Giong, qui apparaît furtivement dans Dust of Angels avant d’incarner un rôle éminent – celui de Biam – dans Goodbye South, Goodbye.

Bien sûr, l’idée n’est pas ici de relativiser l’impact du film de Hou à la lumière de ce que celui de Hsu nous donne à comprendre rétrospectivement. Goodbye South, Goodbye demeure cette œuvre charnière dans la filmographie du célèbre cinéaste taïwanais puisque, pour la première fois depuis The Boys from Fengkuei (1983) et après plusieurs longs métrages inspirés par ses souvenirs d’enfance – A Summer at Grandpa’s (1984), The Time to Live and the Time to Die (1985), Dust in the Wind (1986) – ou par l’histoire contrariée et encore tabou de son île – A City of Sadness (1989) –, Hou Hsiao-hsien décide d’en sonder le versant ultracontemporain en portant prioritairement son attention sur la jeunesse. Qu’il fût précédé dans sa vision par Hsu Hsiao-ming n’enlève rien à la sincérité de sa démarche ni à la beauté de son film qui, s’il reprend l’univers diégétique de Dust of Angels, en propose une variation nettement moins ancrée dans un genre – le film noir – et qui tendrait plutôt, eu égard à une mise en scène évacuant toute idée un tant soit peu classique de récit ou de cadre narratif stable, vers une abstraction.

Distance et décentrements

Car là où le long métrage de Hsu est encore un film d’action – prenant certes un malin plaisir à dissoudre les codes du genre dans une forme languide, désenchantée –, Goodbye South, Goodbye n’est plus que le rêve constamment ajourné de cette action, un fantasme vague et lointain qui achève de se diluer dans une stase sans commencement ni fin. Dans leur pratique du plan-séquence, néanmoins, les deux cinéastes se rejoignent par leur volonté de tenir à distance ce qui pourrait faire émerger la possibilité d’une résolution. Il s’agit moins, pour eux, de cheminer vers un climax ou un dénouement, que d’ouvrir le champ de l’image à toujours plus de mouvements, d’embardées, de décentrements, sans volonté de hiérarchisation. Comme Hou, Hsu compose la plupart de ses images dans la profondeur, en distribuant de l’avant à l’arrière-plan différents points de focalisation possibles qui, par l’irruption dans le cadre ou l’exclusion par ce dernier de figures transitoires, sont sans cesse reconfigurés. Ainsi, ce n’est que dans la dynamique prolongée d’une séquence que les contours d’un récit peuvent se dessiner, des personnages apparaître, et des rapports entre eux s’actualiser, à l’exemple de celle rassemblant les protagonistes de Dust of Angels autour d’une table, dans un karaoké bondé, et où finit par se lever, à la faveur de multiples apparitions et disparitions dans le champ de l’image, un peu du voile qui jusque-là recouvrait la nature des liens les unissant.

Cette logique non euclidienne du plan, considéré ici comme un réceptacle d’énergies et d’intensités physiques, est souvent poussée à son paroxysme dans Dust of Angels, dont plusieurs segments débouchent sur une anarchie de corps agglutinés à l’écran – les scènes répétées de rixe et de règlements de compte entre bandes rivales. Le fait que dans ces instants de grande confusion la caméra de Hsu demeure imperturbable doit sans doute à cette conception toute taôiste de distance gardée, manière d’appréhender le réel caractéristique de la Nouvelle Vague taïwanaise. Comme avant lui Hou Hsiao-hsien, et dans une moindre mesure Edward Yang, Hsu Hsiao-ming envisage espace et durée comme deux dimensions de même nature, dont l’essence ne saurait être captée par un geste de mise en scène trop interventionniste. Dans le respect de ce principe de « non-agir » qui irrigue leur cinéma, c’est bien cet écart mis entre la caméra et les situations filmées qui conditionne la pleine et entière saisie de celles-ci.

Une des originalités du film de Hsu, qui n’est pas étrangère au sentiment poignant qu’il procure, réside dans son usage inhabituel de la voix off. Elle ne se fait entendre qu’à des moments choisis, surgissant dans le cours de séquences déjà bien entamées. Du reste, un certain temps sera nécessaire avant de pouvoir l’identifier comme étant celle de Dou. Décollée du présent de l’image et s’exprimant depuis un temps indéterminé, cette voix semble avoir une longueur d’avance sur nous et sur le sort – violent et funeste – réservé aux personnages. Ce faisant, elle arrache les scènes où elle intervient à leur instantanéité pour les déplacer vers une dimension mélancolique où affleure le sentiment du tragique et de l’inéluctable. Un procédé qu’approfondira Hou Hsiao-hsien avec Millennium Mambo, où une voix off n’aura de cesse de nous « vendre la mèche » quant au déroulé de l’« action » à venir, habile façon de désamorcer nos attentes pour mieux recentrer notre attention sur la beauté des images et des présences qui l’habitent.

Lumières trompeuses

Œuvre paradigmatique du Nouveau Cinéma – dans la poursuite d’une rupture entérinée avec les films collectifs et actes fondateurs que furent, dix années plus tôt, In Our Time (1982) et The Sandwich Man (1983) – Dust of Angels reprend donc les bases esthétiques du mouvement – tournage en décors réels et lumières naturelles, casting mêlant comédiens aguerris et non-professionnels, primauté de l’enregistrement sur le découpage, refus des dialogues explicatifs au profit de situations allusives – en les faisant accéder à un degré de sophistication dont les premiers films de Hou ou de Yang ne pouvaient jouir, pour des raisons de budget ou de limitations techniques inhérentes au matériel auquel ils avaient accès – l’absence de son direct, la faible sensibilité des pellicules rendant difficiles les tournages nocturnes. La photographie du film signée Chang Hui-kung, qui a travaillé sur le grand œuvre de Yang, A Brighter Summer Day (1991), restitue à merveille la lumière ambrée, capiteuse et moite, des nuits du Sud, mais aussi celle des crépuscules tombant sur la campagne taïwanaise, annonciateurs de la fin d’une époque. Elle participe surtout de cette façon inédite de filmer les habitants de l’île, notamment les plus jeunes, dans un environnement urbain de lumières multicolores et d’éclairages artificiels diffusant, comme dans les biens nommés Rebels of the Neon God, le premier film de Tsai Ming-liang réalisé la même année que celui de Hsu, une étrange et entêtante sensualité.

Les deux longs métrages sont singulièrement en phase avec un moment clé de l’histoire de Taïwan, qui connaît alors une accélération significative des mutations sociétales et économiques entamées au milieu des années 1970, suite au décès de Chiang Kai-shek et à la perte d’influence du Kuomintang. Une transformation qui se traduit certes, en cette année 1992, par une démocratie en voie de consolidation, mais aussi par le passage à une hypermodernité capitalistique et mondialisée, technophile et amnésique, précipitant les individus – a fortiori les adolescents – dans un état de déréliction, de déconnexion d’avec un réel sur lequel ils n’ont plus d’emprise. Symptôme de cette virtualisation à venir, la ville de Taipei, et plus précisément sa vie nocturne saturée de lumières aussi subjuguantes que trompeuses, que Hsu filme à la manière d’un mausolée dans la deuxième partie de son long métrage et que Tsai, lui, décrit comme un labyrinthe claustrophobe et sans autre issue qu’un retour à la case départ.

En cela, Dust of Angels est au même titre que Rebels of the Neon God une œuvre non seulement annonciatrice de ce que seront les futurs films de Tsai Ming-liang, de Hou Hsiao-hsien ou de Edward Yang « entièrement fabriqués avec de la lumière », pour reprendre une belle formule d’Emmanuel Burdeau, mais qui présage également de la fin de l’idée de territoire, les déplacements n’orientant plus vers des horizons possibles mais ramenant irrémédiablement les personnages vers une poignée d’espaces-temps interchangeables. En définitive, en posant un regard dénué de jugement sur deux jeunes taïwanais en déshérence, Hsu Hsiao-ming a exploré l’identité complexe d’un pays qui pendant quatre décennies fut lui-même maintenu en état d’adolescence par une dictature paternaliste et déresponsabilisante, et que l’annexion à l’économie de marché – plus brutale que jamais à l’époque du tournage du film – et l’entêtement belliqueux de son voisin chinois à ne pas le reconnaître, privent encore aujourd’hui d’un droit fondamental, qui est celui de s’appartenir tout à fait.