Diego Maradona

Diego Maradona est un film qui attire puis repousse les passionnés de football, car ils y chercheront l’artiste de la balle — et il n’y a pas d’exagération à utiliser le terme d’« artiste » — mais y trouveront plutôt le récit biographique publiquement privé de Diego Armando Maradona, ce récit que les journalistes ont offert et réoffert aux magazines populaires d’antan. Pour les sportifs, les esthètes, les critiques d’art, le film s’avérera une déception ; pour les historiens des mœurs populaires et les sociologues, il s’agira d’une vieille rengaine. Pourtant — et je ne sais pas si c’est parce que je l’ai vu sur la Piazza Grande (du Festival de film) de Locarno —, je crois que Diego Maradona est du cinéma à 100 %.

Or, pour comprendre en quel sens je peux dire cela, il faudra se débarrasser d’un malentendu qui me semble bien synthétisé par le propos de Jacques Mandelbaum, dans son commentaire au film publié dans Le Monde le 31 juillet 2019 : « Asif Kapadia n’est pas parvenu — par la rareté d’une archive ou par l’originalité d’un point de vue — à transcender son sujet. » Il faudrait plutôt le recul critique nécessaire à un film documentaire, voilà ce que semblent sous-entendre ces mots. Mais s’agit-il d’un documentaire ? Je ne le crois pas. Si l’objectif de Kapadia avait été d’enquêter en documentariste sur la gloire et la chute d’un garçon de la rue devenu quasi-dieu au niveau planétaire, alors la figure de l’homme, Diego, aurait dû s’éclipser derrière les intérêts géants du commerce du spectacle. Et Diego Maradona serait devenu le documentaire d’une entreprise fulgurante et myope, celle de la Camorra napolitaine des Giuliano, dans le grand jeu du football mondial. Bien que le film nous donne suffisamment d’éléments pour imaginer une telle sorte de documentaire, le geste de Kapadia a été autre, et tout simple : assumer sans aucune distance le point de vue de son personnage.

Si Diego Maradona fonctionne en tant que film, c’est grâce à Maradona lui-même, dont Kapadia a compris qu’il devait tout simplement mettre en forme cinématographique les souhaits, les intérêts, le récit. Et, tout justement, nous ne voyons jamais le Maradona d’aujourd’hui, le Maradona régisseur, exactement comme on ne voit jamais le metteur en scène au cinéma. Derrière le drame psychologique de l’homme privé Diego versus le personnage public Maradona — véritable moteur dramaturgique du film —, il y a Monsieur Maradona, maintenant, en train de construire une apologie intelligente de sa personne. Une apologie qui, par l’aveu de quelques défauts, vise à réhabiliter une figure aujourd’hui effectivement perdue entre une mythologie presque oubliée et des accusations moralistes contre l’homme qui a gaspillé ses talents et sa carrière. Et alors c’est exactement en ne transcendant pas son sujet que Diego Maradona réussit comme fiction. Ou, mieux, comme autofiction, car au fond nous sommes face à une narration à la première personne, au moins dans le sens où derrière le choix des images d’archive il y a une première personne qui trie, imagine, construit le récit idéal de sa propre vie, en se concentrant sur les moments les plus spectaculaires, dans le bien et dans le mal, d’une dizaine d’années de vie.

Par Diego Maradona nous voyons l’imagination du récit autobiographique à l’œuvre, avec toutes ses trouvailles apologétiques. Et il s’agit bien d’une œuvre cinématographique, car l’histoire « bricolée » de Maradona par Maradona ressemble à une novela (assez kitsch) marquée par le récit qui, au moins depuis Orson Welles, domine la narration cinématographique, c’est-à-dire la gloire et la chute du héros — le Barry Lyndon de Stanley Kubrick (1975) étant le paradigme parfait de ce type de narration. Alors si « le film, précisément cantonné à la phase napolitaine du joueur, [est] réduit à n’en capter que les gestes et les frasques les plus spectaculaires » — pour reprendre le commentaire de Mandelbaum — cela ne veut pas dire qu’il « met rapidement à nu le fond et la pauvreté de sa [du film] pensée, qui consiste tout bonnement à faire et à voir tomber l’idole ». Car il n’y a rien de plus cinématographique que de faire et voir tomber l’idole, à l’écran comme dans la vie qui veut se montrer à l’écran. Et c’est justement dans cette parabole d’ascension et de chute qu’écran et vie, personnage et personne, fiction et documentaire, se plaisent à se renvoyer l’un vers l’autre…