Climax

«C’est mon premier film joyeux», verkündet Gaspar Noé vor der Vorführung seines neuen Filmes scheu lächelnd, und wer mit der Filmografie des argentinisch-französischen Regisseurs auch nur ein wenig bekannt ist, weiss, dass dieses Versprechen mindestens mit Vorsicht zu geniessen ist, wenn es sich nicht sogar gänzlich um eine perfide Irreleitung handelt. Dann beginnt der Film, und nach einer kurzen Szene, in der eine junge Frau alleine auf eine schneebedeckte Wiese hinausstolpert, hinfällt und einen blutverschmierten Schneeengel kreiert, sowie einer längeren Einstellung, in der die Mitglieder einer französischen Hip-Hop-Tanzgruppe in Einzelinterviews zuversichtlich über Gemeinschaft, Zukunft und den bevorstehenden Auftritt in den USA sprechen, steht da in fetter, blau-weiss-roter Schrift: «Un film français, et fier de l'être». Man erwartet also nicht weniger als das Schlimmste, und das kommt auch, jedoch bestimmt nicht in der Form einer banalen Provokation zur aktuellen situation française. Noé meint das mit dem „joyeux“ nicht ironisch, wenn auch seine Definition des Wortes vielleicht etwas weiter gefasst ist als gewohnt.

Climax trägt seine Referenzen buchstäblich vor sich her, wenn die oben erwähnten Interviews mit den Tänzern auf einem alten Röhrenfernseher im Zentrum des Bildes abgespielt werden, der von je einem Stapel Bücher und VHS-Kassetten gerahmt wird. Wie zu erwarten, stehen da die üblichen Verdächtigen Buñuel, Kubrick, Lynch, Pasolini und Argento, aber auch Sachen wie Harakiri von Masaki Kobayashi und La maman et la putain von Jean Eustache. Auf der literarischen Seite gestaltet sich die Auswahl ähnlich eklektisch und wahrscheinlich noch interessanter, und auch wenn man Noé in Anbetracht seiner Filmografie einen Hang zur Provokation ihrer selbst willen vorwerfen mag, so steht diese zumindest meist auf theoretisch relativ gut fundiertem Boden. Die Auswahl hier reicht von Friedrich Nietzsche und Georges Bataille über Platon und Emil Cioran bis hin zu Carlos Castañeda und anderer einschlägiger Drogenliteratur. Leider gibt es bisher keinen Screenshot dieser Einstellung, aber man kann davon ausgehen, dass sich alle diese Referenzen, die hier wie in einem Quellenverzeichnis aufgeführt werden und von denen die hier aufgezählten nur einen Bruchteil ausmachen, in irgendeiner Form im Film wiederfinden lassen. Das ist für ein relativ experimentelles Kino, um das es sich bei jenem von Noé trotz der vergleichsweise etwas höheren Zugänglichkeit von Climax handelt, doch eher ungewohnt. Und ob man das jetzt als wichtigtuerisch oder gar arrogant empfindet, was bei Noé nicht ganz der Grundlage entbehrt, oder als transparent bis aufrichtig, bleibt jedem Zuschauer selbst überlassen. Aber auf der Suche nach einfachen Sympathien war Noé sowieso noch nie, im Gegenteil.

Viel Pose also bereits, bevor der Film selbst überhaupt richtig beginnt, was im Grunde ziemlich gut zu jener Gruppe von Tänzern passt, deren chaotisch-perfekten Choreografie wir jetzt in einer langen, ungeschnittenen Tanzsequenz beiwohnen dürfen. Ausser Sofia Boutella, die die Anführerin und Choreografin der Gruppe Selva spielt, handelt es sich bei sämtlichen Darstellern nicht um professionelle Schauspieler, sondern um Tänzer, die im Übrigen auch sämtliche Dialoge improvisieren; das Drehbuch umfasste bloss fünf Seiten. Die Choreografie bewegt sich – wie die vorangehenden Interviews – in einem seltsam ausgeglichenen Spannungsfeld zwischen Individualität und Gemeinschaftsgefühl. Die teilweise fast übermenschlich wirkenden Moves der einzelnen Tänzer und Tänzerinnen fügen sich perfekt zu einem Gesamtausdruck zusammen, der lebhafter, eindringlicher und sensueller von jugendlicher Lebensenergie, multikultureller Identität und – die golden glitzernde Trikolore im Hintergrund der Szene weist darauf hin – Patriotismus „erzählt“, als es andere Filme mit hundert Seiten Dialog kaum besser (spürbarer) zustande bringen.

Schliesslich kommt man zum gemütlichen Teil. Sangria wird aufgetischt, die Tänzer präsentieren noch einmal eine Reihe von Einzelperformances, die in der Vogelperspektive der Kamera noch hypnotischer wirken als die Choreografie zuvor, als auch etwas abstrakter, während sich die übrigen Anwesenden in Zweiergruppen bereits leicht angetrunken über die jeweils anderen unterhalten. Begehren, Abscheu, Neid sowie latenter Rassismus und Sexismus treten in Erscheinung, wenn auch erst in der Form von Sprache. Die Wirkung des LSD, mit dem jemand zuvor die Sangria gespickt hat, muss erst seine Wirkung entfalten, bevor die sprachlichen (moralischen) Barrieren wegfallen können und die jeweiligen Identitäten, statt sich aufzulösen, zu reinen Körperlichkeiten transformieren – seien diese tänzerisch, sexuell, gewalttätig oder alles zusammen. Das erste Opfer der Nacht ist der Muslim in der Gruppe, der nichts von dem psychoaktiven Cocktail getrunken hat, und auf den als Erstes der Verdacht fällt, die anderen „vergiftet“ zu haben. Er wird nach draussen in die Schneenacht gejagt.

Was dann folgt, ist eine der bemerkenswertesten Darstellungen eines kollektiven Rausches, die man je im Kino sehen konnte – nicht zuletzt auch deswegen, weil Noé hier im Gegensatz etwa zu Enter the Void darauf verzichtet, Subjektiven der jeweiligen Rauscherfahrung zu zeigen, und stattdessen das Geschehen wenn auch nicht objektiv, dann doch ausserhalb einer individuellen Wahrnehmung wiedergibt. Man könnte sogar argumentieren, dass es Benoît Debies Kamera hier gelingt, die Perspektive bzw. die Subjektive eines gesamten Kollektivs einzunehmen, das gerade im Begriff ist, wahnsinnig zu werden. In langen Sequenzen folgt die Kamera jetzt mal dem einen, mal dem anderen durch den Schulkomplex, in dem ein langer, düsterer Gang nicht zuletzt unangenehme Erinnerungen an Irréversible weckt und zu einer Reihe von Zimmern führt, in denen sich teilweise grausiges, teilweise ekstatisch Schönes abspielt. Und wie die Gruppe scheint jetzt auch die Kamera langsam nach und nach den Verstand zu verlieren, beginnt sich zu winden und zu drehen, bis sie schliesslich ganz auf dem Kopf steht, als ob das immer wie mehr ausufernde Geschehen aus einer geerdeten Perspektive gar nicht mehr sinnvoll wahrnehmbar wäre.

Das Interessante an dieser unfreiwilligen Grenzerfahrung, die natürlich spannender mit Bataille zu interpretieren ist denn als grandios schiefgelaufener Trip, ist, dass sie für den Zuschauer vom Anfang bis zum Ende hauptsächlich mittels der Körper der Tänzer erfahrbar gemacht wird. So werden die immer wie abgründigeren Zustände durch die Darsteller mehr getanzt als gespielt, als ob sich auch die extremsten Bewusstseinszustände immer noch als Teil einer innerlich empfundenen Gesamtchoreografie empfinden liessen, und so wirken auch die einzelnen Bewegungen – Tanz, Sex, Gewalt, Tod – stets als Teil eines grossen entgrenzten Ganzen. Dieses als Tragödie zu lesen, ist sicherlich nicht ganz unvernünftig, bloss dass es hier eben gerade um das Gegenteil von Vernunft geht, nämlich um eine moderne (synthetisch-chemikalische) Form des dionysischen Ritus, bei dem die (beklagenswerten) Opfer gewissermassen in der Natur der Sache liegen und die Szenerie, die von den Polizisten am Morgen danach vorgefunden wird, über die sakrale Bedeutung für die Gemeinschaft hinwegzutäuschen droht. Um einen Werbefilm für psychoaktive Substanzen handelt es sich bei Climax zwar ganz bestimmt nicht – „joyeux“ hin oder her, wobei ein Blick auf die Etymologie durchaus erhellend sein kann –, aber aus der Sicherheit der Filmerfahrung im Kino kommt es der Grenzerfahrung, die am Ursprung von allem Religiösen steht, schon ziemlich nahe. Ganz ungefährlich ist das nicht.