Caniba

Qu’est-ce que relie un vers de l’évangile de Jean sur l’eucharistie à un récit zombie japonais ? Le portrait de Issei Sagawa et de son frère Jun filmé par Verena Paravel et Lucien Castaing-Taylor.

Le choc

Caniba s’ouvre avec le récit journalistique d’un fait divers : à Paris, c’est le début des années 80 et Sagawa vient de manger et donc de tuer une étudiante française. Les metteurs en scène nous catapultent à nos jours, directement sur le visage du frère de Issei, Jun, puis sur celui souffrant, peut-être mourant, de Issei lui-même. Ces deux visages seront constamment, obsessionnellement présents, presque toujours en premier plan : la curiosité voyeuriste de voir le bourreau, qui est toujours animée par un besoin de compréhension et de contrôle, va être bientôt dépassée par l’horreur du récit du crime à la première personne — qui nous est délivré tout de suite dans le film, sans aucune hésitation dramaturgique. La caméra qui insiste sur son visage semble exprimer la volonté de comprendre l’incompréhensible, de maîtriser la folie ; et l’usage d’un champ de profondeur très court crée un jeu constant entre images nettes et floues, qui exprime efficacement la difficulté de saisir son visage, de saisir le phénomène du cannibalisme lui-même (le même jeu avec l’insaisissable s’articule dans l’hésitation entre les langues chez Issei : français, anglais, japonais). Mais maîtriser la folie restera un besoin insatisfait, car c’est Issei qui le premier dit être fou, ce qui nous fait immédiatement douter de sa vraie folie, et rend ainsi son témoignage encore plus troublant…

Tentatives d’explications

Caniba ne s’arrête pas à la violence du cannibalisme, dans laquelle nous sommes projetés non seulement par les récits détaillés et l’analyse sans censure des dynamiques qui ont donné lieu au crime, mais également par la violence visuelle du visage à l’écran en premier plan (une violence par ailleurs si habituelle au cinéma…). Même si l’expérience d’intimité avec le cannibalisme que Caniba nous procure peut nous accabler et nous bloquer, ce film est certainement plus riche qu’on ne l’imagine, car il s’articule dans toute une série de stratégies d’explications des raisons biographiques, familiales, sociales, culturelles, qui devraient pouvoir nous faire comprendre les faits perpétrés par Issei. C’est presque toujours à l’initiative de son frère que ces stratégies prennent place, un frère protecteur et dépendant de Issei, qui semble vouloir l’excuser, voire qui se préoccupe de sa « réputation » !

Issei a souffert de rachitisme, a grandi dans une famille catholique, a subi des traumatismes psychologiques encore très petit. Des images d’archives — qui révèlent le bien-être de la famille des frères Sagawa — nous font plonger dans une enfance apparemment heureuse, où les références au monde de Disney se multiplient jusqu’à se révéler décisives pour exprimer la tendresse émotive dont les frères Sagawa se disent encore aujourd’hui animés. Ici le film semble vouloir faire allusion à une connivence dialectique entre innocence et tendresse enfantines, d’un côté, et horreur et violence masochistes de l’autre. Cette dialectique est véhiculée par le contraste, dans la construction du film, entre les images d’archives des frères enfants et d’autres images d’archives, où les frères adultes se filment eux-mêmes dans la réalisation de leurs fantaisies sexuelles, lesquelles impliquent toujours l’humiliation de son propre corps et sa souffrance. La relation entre le mythe de l’enfance innocente et la répression des pulsions corporelles de l’adulte est effectivement un thème discuté dans la culture japonaise. Mais face aux images de Caniba, toute explication possible — biographique ou socioculturelle — finit par s’écrouler devant un cannibalisme assumé, lucide, joui, effectivement pratiqué. Les phantasmes dont parle Issai en ouverture du film se sont pleinement matérialisés ; la fantaisie — disneyenne, ou inversée dans sa version horror — est désormais devenue réalité.

L’humanité de la perversion

Sommes-nous alors en face de deux malades mentaux ? Comme les autres stratégies d’explication, celle-là est également vouée à l’échec. Les deux frères se disent eux-mêmes fous — ce que les vrais fous ne sont pas capables de faire — et dans tous les cas admettent l’anormalité de leurs manies. Ils sont clairement des âmes souffrantes, pleinement conscientes de la violence qui les possède. La force de Caniba est exactement dans sa capacité de nous faire toucher l’« humanité » des frères Sagawa ; mais, bien entendu, non pas l’humanité au sens habituel, c’est-à-dire l’humanité que nous pouvons facilement tous nous attribuer (par une conception de l’homme comme naturellement bon). Il s’agit ici de reconnaître l’humanité de la perversion, de reconnaître que la perversion n’est pas une pathologie de l’homme, pas une maladie, mais une ressource humaine-trop-humaine qui constitue aussi notre humanité à tous. Seul l’homme est capable de vivre la perversion du corps, qui s’accompagne « naturellement » de la perversion de l’esprit. C’est au moins depuis la réflexion et la vie du Marquis de Sade — héros des Lumières, il ne faudra pas l’oublier… — que nous sommes directement confrontés à cette inquiétante spécificité de l’humanité. Caniba a le mérite de nous rappeler ce défi fondamental de notre condition humaine. Ce n’est pas par hasard qu’au cœur d’une religion si puissante que le christianisme, nous trouvons, avec l’eucharistie, quelque chose qui frôle justement le cannibalisme, tout en le transfigurant, mais sans non plus le dépasser complètement.

Une réflexion sur l’image pornographique

Nous sommes revenus à l’évangile de Jean, mais également aux récits de zombies, un fil rouge éminemment cinématographique, car Monsieur Sagawa, en tant qu’il est réduit par la collectivité à un monstre sans âme, n’est rien d’autre qu’un corps mort, un zombie. Le récit final de sa soignante, qui évoque une « histoire triste » — comme elle dit — et confronte Issei à lui-même, devient un miracle pour lui, une ressuscitation. Une ressuscitation soulignée par les images filmiques, qui sont finalement exposées à la lumière du soleil.

En effet, tout le film redouble les thématiques abordées à travers son sujet par une réflexion sur l’image filmique elle-même. Le choix voyeur, humaniste, classique du premier plan sur le visage du bourreau représente la violence de la caméra jusqu’à son excès pornographique, qui consiste en ce geste de frôler l’image de la mort à travers ses acteurs : le bourreau, la maladie, l’irrationnel, l’impossible, etc. Mais le vertige de la transcendance se transforme, avec la caméra de Caniba, dans son analyse, sa laïcisation : les références à Disney, à Renoir, à Grace Kelly, et la fonction cardinale attribuée aux dessins de Issei — manga pervertis qui représentent l’imprésentable — constituent autant d’éléments d’une réflexion sur l’image, et sur l’image filmique, qui semble commenter et articuler le choix d’utiliser violemment la caméra. Pendant que la caméra est engagée dans un corps-à-corps avec les frères Sagawa, eux saturant l’écran et demeurant enfermées dans une chambre sombre indéterminée (une camera obscura ?). Il n’y a pas de profondeur : les corps des frères Sagawa et le corps de l’image filmique deviennent une seule surface sans profondeur, une sorte de perversion bidimensionnelle de l’image.

Nous sommes piégés dans une empathie encombrante, celle du regard pornographique, dont la leçon se révélera pourtant une pièce fondamentale dans la compréhension de la mosaïque de l’humain. Par ailleurs, qui n’a pas vécu la pulsion de vouloir manger l’enfant qu’on aime ? Oui, il faut aller jusqu’au bout de ce film radical : dépasser le scandale, assumer son horreur, ses résonnances religieuses et cinématographiques, jusqu’à en entendre le défi paradoxalement sadique et humaniste à la fois.