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Burning

Burning

[…] Der «kleine Hunger» sei physisch, wolle Geld und Nahrung zum Überleben; der «grosse Hunger» suche den Sinn. Jongsu und Haemi befinden sich ständig irgendwo zwischen diesen beiden Bedürfnissen, ohne jemals eines ganz befriedigen zu können.

[…] Man könnte auch sagen, dass «Burning» sich, obwohl er so klug und ausführlich von Dingen wie Arbeitslosigkeit, Ungleichheit und Zukunftsangst erzählt, nicht gross mit dem «kleinen Hunger» aufhält, abgesehen vielleicht von der diffusen Wut, die dieser auslöst. Der «grosse Hunger» hingegen bezieht sich auf Dinge, die nicht sichtbar sind (wie die pantomimische Mandarine, deren Abwesenheit man vergessen soll).

[…] Die Kameraführung, wohl eine der beeindruckendsten der letzten Zeit, bezieht ihre Schönheit nicht nur aus leicht entrückten Abend- und Morgendämmerungen, sondern auch aus jener Spannung zwischen Sichtbarem und Unsichtbaren, Anwesenden und Abwesendem. Fast immer liegt da etwas im Off, das ins Bild hineindrängen will – wie im Horrorfilm, nur dass das Unsichtbare hier kaum je die wahre Bedrohung darstellt.

Beim Pantomimespiel gehe es nicht darum, sich vorzustellen, dass etwas da sei, sondern darum, zu vergessen, dass etwas nicht da sei, erklärt Haemi ihrem ehemaligen Schulkameraden Jongsu gleich zu Beginn von Burning, während sie vor seinen Augen eine unsichtbare Mandarine schält und genüsslich isst. Der Zen-Kôan-ähnliche Ratschlag gilt nicht nur Jongsu, der sich den ganzen Film durch mit verschiedenen Abwesenheiten herumschlagen muss, sondern auch dem Zuschauer, denn in Burning ist tatsächlich vieles abwesend, was vergleichbare Erzählungen zwar um einiges nachvollziehbarer, kurzfristig befriedigender, aber eben auch berechenbarer, langweiliger macht. Zuallererst sind es die eindeutigen Hinweise, die fehlen, um das Metaphernfeuerwerk, das Lee Chang-dong in seiner kongenialen Haruki-Murakami-Verfilmung entfacht, zu entschlüsseln – beziehungsweise gibt es deren so viele, dass man aufgrund der unüberschaubaren Anzahl von Schlüsseln das Schloss nicht mehr sehen kann. Das entspricht auch dem Geist der literarischen Vorlage, wobei Lee Chang-dong Murakamis Kurzgeschichte Scheunenabbrennen eher als Stichwortgeber denn als zu adaptierende «Erzählung» verwendet und daneben (erfolgreich) versucht, die banal-mysteriösen Stimmungen, die der japanische Literat wie kein anderer zu entwerfen versteht, auf das Kino zu übertragen. Da die Metaphern bei Murakami oft ganz konkrete Wesen sind, zuletzt gar mit Armen, Beinen und Sprechrollen ausgestattet (vgl. Die Ermordung des Commendatore), wäre es schon fast enttäuschend, wenn sich das oder die Rätsel von Burning am Ende auflösen liessen. Stattdessen gibt es nebst den Mandarinen, deren Abwesenheit es zu vergessen gilt, eine Katze, die Jongsu während Haemis Afrikareise füttern soll, die in deren winzigem Appartement aber nie in Erscheinung tritt. Oder die angeblich verbrannten Gewächshäuser, die sich so sehr in der Nähe von Jongsu befinden sollen, dass er deren Verschwinden nicht bemerkt, obwohl er jeden Tag nach ihnen Ausschau hält. Stattdessen beginnt er zu interpretieren, wo es nichts zu interpretieren gibt, was nichts anderes ist als Paranoia. Deren Eigenschaft ist es unter anderem, Metaphern zu Dingen zu machen und Dinge zu Metaphern. Real sind am Ende nur noch das Messer und das Feuer.

Als Haemi aus Afrika zurückkehrt und der in sie verliebte Jongsu sie am Flughafen abholt, ist da plötzlich Ben, der einen Porsche fährt und dessen häufigster Gesichtsausdruck ein gelangweiltes Lächeln ist. Für Jongsu, der eigentlich Schriftsteller wäre, wenn er denn schreiben würde, ist er einer der neuen koreanischen «Gatsbys», deren Reichtum von irgendwoher kommt, ganz sicher aber nirgends mehr hinfliesst, schon gar nicht zu den zahllosen arbeitslosen Jugendlichen. Ben erzählt Jongsu dann einmal ganz beiläufig, dass er gerne ab und zu – alle zwei Monate, um genau zu sein, das sei «ein guter Rhythmus» für ihn – ein Gewächshaus abbrenne. Diese stünden in Südkorea zu Tausenden so nutzlos und verlottert herum, dass sie geradezu darauf zu warten scheinen, von ihm verbrannt zu werden. Und obwohl er es nicht ausspricht, kreiert beziehungsweise verbrennt er mit diesen Gewächshäusern nichts anderes als die aus seiner Sicht perfekte Metapher für all jene «unproduktiven» Jugendlichen. Jongsu und Haemi sind arm, schlagen sich mit unbefriedigenden Jobs durch. Ben ist reich und gelangweilt – arbeiten und spielen sei das Gleiche für ihn, weil er sowieso nur tue, was ihm Spass mache. Haemi fliegt nach Kenia, um Buschleute bei ihren Tänzen des «kleinen Hungers» und des «grossen Hungers» zu beobachten. Der «kleine Hunger» sei physisch, wolle Geld und Nahrung zum Überleben; der «grosse Hunger» suche den Sinn. Jongsu und Haemi befinden sich ständig irgendwo zwischen diesen beiden Bedürfnissen, ohne jemals eines ganz befriedigen zu können. Jongsu weiss (ausser Gnadengesuche für seinen cholerisch-gewalttätigen Vater) nicht, was er schreiben könnte. Deshalb beginnt er überall Metaphern zu sehen und vor einer Wand in Haemis Zimmer zu masturbieren. Haemi möchte am liebsten gänzlich verschwinden – wie ihre Katze vielleicht. Nicht vergessen, dass sie nicht da ist, sondern dass sie jemals da war. Ben hingegen ist von Beginn an satt, hat nie einen Hunger gekannt. Deswegen auch die Langweile und der unberechenbare, gefährliche Spieltrieb, dessen Resultate er selbst als «Opfer» versteht.

Manche beschreiben Burning als Film, in dem kaum etwas passiert und der trotzdem spannend ist. Und wenn auf der Ebene der äusseren Handlung tatsächlich nicht viel geschieht, zieht er seine Spannung gerade aus dieser Abwesenheit von Ereignissen. Man könnte auch sagen, dass Burning sich, obwohl er so klug und ausführlich von Dingen wie Arbeitslosigkeit, Ungleichheit und Zukunftsangst erzählt, nicht gross mit dem «kleinen Hunger» aufhält, abgesehen vielleicht von der diffusen Wut, die dieser auslöst. Der «grosse Hunger» hingegen bezieht sich auf Dinge, die nicht sichtbar sind (wie die pantomimische Mandarine, deren Abwesenheit man vergessen soll). Die Kameraführung, wohl eine der beeindruckendsten der letzten Zeit, bezieht ihre Schönheit nicht nur aus leicht entrückten Abend- und Morgendämmerungen, sondern auch aus jener Spannung zwischen Sichtbarem und Unsichtbaren, Anwesenden und Abwesendem. Fast immer liegt da etwas im Off, das ins Bild hineindrängen will – wie im Horrorfilm, nur dass das Unsichtbare hier kaum je die wahre Bedrohung darstellt. Zahlreiche unerwartete Schwenks stellen dies immer wieder unter Beweis, wenn das Abwesende, Wartende dann doch wie beiläufig ins Bild gerückt wird, wie die Sonnenstrahlen, die einmal am Tag, gespiegelt durch einen Fernsehturm, den Weg in Haemis Zimmer finden. Die Bedrohung liegt vielmehr darin, dort einen Sinn oder eine Erklärung suchen zu wollen, wo dies nicht möglich ist. Denn genährt wird so weder ein kleiner noch ein grosser Hunger, sondern eben jene Wut, die irgendwann nach einem Opfer verlangt. Nichts ordnet schliesslich die Dinge so sehr wie das Feuer – reinigend und alle Zweideutigkeit vernichtend. So kann man Burning auch als Warnung verstehen, vor allem, wenn man davon ausgeht, dass Donald Trump nicht nur zufällig einmal auf einem Fernsehbildschirm im Bildvordergrund auftaucht. Einen deutlicheren Verweis auf eine Welt, in der Metaphern zu nichts (Gutem) mehr führen können, gibt es kaum.

First published: January 12, 2019

Burning | Film | Lee Chang-dong | KOR 2018 | 148’

FIPRESCI Prize at Festival de Cannes 2018

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