Aw - Rah - Nyoosh

«Well, it’s a movie», sagt der Sohn zum Vater, nachdem der leicht verblüfft nachgefragt hat, ob die Kameras bereits eingeschaltet seien. Der Vater sitzt auf einem Sofa, den Arm hat er bequem über die Lehne gelegt, das eine Bein liegt über dem anderen, der Rücken versinkt im Polster. Um einen Film zu erzeugen, muss eine Kamera Bilder produzieren – anders geht es nicht. Ob es denn nicht auch möglich sei, nur den Ton aufzuzeichnen, fragt der Vater, dem es sichtlich schwerfällt, im Angesicht der Kamera zu sprechen und zu agieren. Natürlich geht das nicht: It’s a movie! Und Movies sind per Definition audiovisuell. Dieser Satz fällt beiläufig – anders kann er schliesslich auch nicht fallen, denn er drückt keine Meinung oder Haltung aus, sondern ein Gesetz. Der Vater akzeptiert dieses Gesetz stumm, akzeptiert die An(-wesen-)heit der Kamera und tritt in das Spiel ein, das der Sohn vorbereitet hat und das eben in dem Moment zum Spiel wird, in dem die Kameras laufen und aufzeichnen: ein Planspiel über das Leben der jüdischen Grossmutter, die 1944 aus einem kleinen ungarischen Dorf kommend in ein SS-Arbeitslager im thüringischen Sömmerda deportiert wurde, wo sie im Laufe ihrer Gefangenschaft in eine Führungsposition aufstieg (sie übernahm die Aufsicht über die übrigen Zwangsarbeiterinnen). Offenbar, so legt es das Tagebuch nahe, das sie in dieser Zeit selbstverständlich verbotenerweise führte, ergab sich dort auch eine romantische Beziehung zu einem Elektriker – ebenfalls ein Zwangsarbeiter. Allerdings: Die Gründe seiner Gefangenschaft sind unklar.

Unklar ist vieles. Wenn man über Geschichte nachdenkt oder Geschichte schreibt, bleibt einem nichts anderes übrig, als sich auf diese Formel zu einigen. Es ist die zweite Übereinkunft zwischen Vater und Sohn, die jeweils von Schauspielern verkörpert werden, die entsprechend also auch ihre Auseinandersetzungen und Übereinkünfte spielen. Tatsächlich beginnt Ben Neufelds Film Aw - Rah - Nyoosh auf eine, wenn man so will, formelsammelnde Art. Ein Spiel braucht Regeln, auf die man sich einigt, sonst lässt es sich nicht spielen – das gilt für jedes Spiel, auch das ist ein Gesetz. Zwei Formeln gelten also bisher: Es gibt keinen Film jenseits der Bilder (jenseits der Audiovisualität) und es gibt keine Geschichte (keine Geschichtsschreibung) jenseits ihrer irreduziblen Leerstellen und Unklarheiten (das Tagebuch der Grossmutter enthält unleserliche Passagen; Passagen, die also zugleich da sind und fehlen). Der Sohn erzählt dem Vater von seiner Reise durch Europa. Er war in Ungarn, in Auschwitz, in Sömmerda – auf den Spuren der Grossmutter. Und er besuchte all diese Orte, so gibt er dem Vater zu verstehen, nicht nur als Enkel, sondern vor allem als Filmemacher, als Bildermacher – als jemand, der nicht nur ein Bild empfängt, sondern der es vielmehr produziert. Ein Geschichtsfilmproduzent also. Die zentrale Vokabel: imagination!  

Spannend wird Neufelds Geschichtsimaginationsprojekt an genau der Stelle, an der er beginnt, all diese Formeln, die zuvor mit einer gewissen Systematik hergeleitet wurden, miteinander zu verrechnen – an der Stelle also, die sich bald als jene zu erkennen gibt, an der die ganze Systematik an sich selbst zerfällt. Unklar wird der Status der Fakten durch den unklaren Status der Bilder, die auf einem unklaren Status der Vorstellung beruhen. Genauso gut gilt aber: Der Status der Bilder kann gemessen an dem unklaren Status der Fakten, die immer schon durch Vorstellungen kontaminiert sind, nur unklar sein. Oder aber: Weil der Status der Vorstellung grundsätzlich diffus und unverbürgt ist, können Fakten und Bilder in gar keinen gemeinsamen, sichergestellten oder auch nur sicherstellbaren Status eintreten. Ein Dreieck, dessen Seiten also nicht zueinander führen. Eine fehlerhafte Formelsammlung, obwohl die Formeln stimmen.  

Vater und Sohn bleibt deshalb nichts anderes übrig, als in eine stumme Geschichte einzutreten, in eine Geschichte, die sich logisch einfassen, jedoch nicht logisch fassen lässt. Man muss fast von Infiltration sprechen, wenn man sie später in dem gebauten Arbeitslager-Set (die Maschinen sind aus Pappe, das Aufsichtspult hingegen ist aus Metall) sitzen sieht. Überwacht von der eigenen Grossmutter und Mutter in ihren Zwanzigern, bedienen sie die Metallpresse und streiten über den Status, den sie, die hier von einer jungen Schauspielerin verkörpert wird, während ihrer Zwangsarbeit innehatte. Hier fallen Gegenwart und Geschichte in einem Bild zusammen und im selben Bild wieder auseinander. Das Medium des Zusammenfalls ist das Bild, das Medium des Auseinanderfalls der Ton. Sprechen lässt sich nicht mit den Akteuren der Geschichte, sie sind stumm, Pantomimen, Gespenster. Nur der Fabriklärm, der nicht aus den Bildern zu stammen scheint, dessen Quelle ausserhalb des Bildes unsichtbar ist (er ist ein Kunstlärm), gilt für beide und für alle Zeiten.

Aber was bleibt, wenn der mathematisch-systematische Zugriff auf die Geschichte fehlschlägt? Es bleibt ein moralischer Komplex: die Frage nach der Moral der Bilder, nach der Moral der Re-Präsentation. Die Moral beginnt dort – so könnte man Aw - Rah - Nyoosh verstehen –, wo die logische Operation fehlgeht, dort, wo sich die Geschichte in nur einem Bild in sämtliche ihrer Varianten zergliedert. Vater und Sohn, die unterschiedliche Vorstellungen vom Leben der Grossmutter haben, müssen sich einig werden über das Bild, das selbst nicht mit sich einig ist. Im Grunde ist genau das die Mission dieses Films. Es geht nicht darum, sie zu erfüllen, sondern darum, sie auszustellen. Auf dem Weg dieses Films, das Tagebuch der Grossmutter zu verstehen und zu begreifen, hat er nur Zweifel gesät, nur danebengegriffen, Bilder erzeugt, deren Status unsicher und deshalb auch gespenstisch ist. Aber wie sagt man doch, wenn ein Film allzu gespenstisch wird: It’s a movie.