Albertina Carri

Invitée d’honneur de la dernière édition du festival Filmar en América latina, Albertina Carri s’impose comme l’une des voix les plus singulières du cinéma latino-américain contemporain. Depuis plus de vingt ans, la cinéaste argentine construit un corpus artistique dans lequel la mémoire personnelle se mesure à l’Histoire, les identités dissidentes dialoguent avec les formes filmiques expérimentales, et les cadres traditionnels des récits se décloisonnent. Qu’elle explore le traumatisme familial, la violence sociale, les héritages politiques ou les sexualités queer, Carri ne cesse de déplacer les lignes, mêlant fiction et documentaire, archives et animations, jusqu’à investir le terrain de la pornographie comme espace critique pour repenser les rapports de pouvoir, les modes de production et les formes de visibilité. Traverser une sélection de sept films emblématiques, jusqu’aux œuvres plus récentes, c’est s’immerger dans le film-essai politique, le mélodrame tabou, le film noir et la telenovela pornographique, et découvrir un geste cinématographique « spinozien » qui interroge inlassablement la fonction du corps et le statut des images qui structurent nos vies. Le Festival Filmar a accompagné cette sélection de plusieurs rendez-vous publics, prolongeant l’expérience au-delà des films : une conférence à la HEAD, une discussion entre deux projections, ainsi qu’une performance élaborée avec les Scènes du Grütli.

L’art agit comme un pont, pas en termes cathartiques ni bourgeois, mais pour construire des chemins, imaginer d’autres modes de vie et d’autres manières de se relier aux autres.

Interview

Kim Figuerola (KF) : Vous êtes cinéaste, écrivaine, artiste performeuse, ancienne directrice d’Asterisco, un festival de cinéma LGBTQI+, co-fondatrice avec votre femme Marta Dillon de la société de production Torta. Comment vous définiriez-vous, vous qui filmez ce qui échappe à tout discours établi ?

Albertina Carri (AC) : [Rires] [Hésitations] Je réfléchis un peu, parce qu’en fait j’aimerais préciser que Marta Dillon est mon ex-femme. Oui, nous avons eu cette société de production Torta qui créait du matériel de diffusion, du contenu destiné à la télévision. Par la suite, je suis retournée au cinéma, pour réaliser des films et écrire des livres. Je me pose toujours la question : pourquoi et dans quel but je fais du cinéma ? Je me suis rendue compte qu’à chaque fois que je finis un film, je me dis que c’est le dernier [Rires]. Réaliser des films demande beaucoup d’investissement, dans tous les sens du terme. Il faut y penser, les concevoir, les exécuter, puis les distribuer et les communiquer. Mais il y a toujours quelque chose qui me pousse à en refaire un. Des choses qui provoquent en moi un sentiment d’inconfort, dans ce monde que je trouve plutôt asocial.

Il existe cette tendance à considérer comme normal que certaines personnes aient un certain style de vie : posséder une maison, de la nourriture, l’accès à l’éducation, alors que beaucoup d’autres n’ont rien de tout cela, ils sont totalement en dehors du système. C’est ce constat qui me pousse à empoigner la caméra et à écrire des livres. Savoir aussi que je vis dans un monde très injuste. C’est une douleur pour moi. L’art agit comme un pont, pas en termes cathartiques ni bourgeois, mais pour construire des chemins, imaginer d’autres modes de vie et d’autres manières de se relier aux autres, de questionner ce qui est commun et ce qui est individuel. C’est une problématique existentielle, mais très concrète.

KF : Fille d’Ana María Caruso et Roberto Carri, militants Montoneros assassinés sous la dictature argentine en 1977 et orpheline très jeune, de quelle manière cette absence et la souffrance que cette perte a engendrée ont façonné votre identité mais aussi votre cinéma ?

AC : Ma condition d’orpheline a été complexe parce que j’ai traversé une longue période très émotionnelle après la mort de ma mère et de mon père, comme cela arrive à beaucoup d’entre nous. La différence dans mon cas, c’est l’absence de mes parents dont les corps n’ont jamais été retrouvés. Maintenant, je suis bien plus âgée qu’ils ne l’étaient lorsqu’ils ont été tués. Et cela m’a permis de me rapprocher d’eux, de leurs idéaux et de leurs aspirations. Dans ce sens, je me sens profondément fille de ces deux jeunes révolutionnaires romantiques. Je les envisage, tant sur le plan affectif qu’intellectuel, comme des penseurs. Ils incarnent des repères pour moi.
Cette condition d’orpheline n’est pas seulement cela : c’est aussi grandir dans un environnement où j’ai dû expliquer ce que cela impliquait. La société argentine a été marquée par des tensions et tentait d’affronter les séquelles de la dictature. Ces dernières années, il y a eu un changement de paradigme très fort par rapport à celle-ci et aux militantismes des années 1970 : autrefois, il n’existait pas de voix la cautionnant, cependant, aujourd’hui, des voix la revendiquent. C’est assez étrange. Je ne m’imaginais jamais que cela m’arriverait à mon âge ni à mon fils qui a 17 ans. Je parle du gouvernement actuel [celui de Javier Milei] qui permet à nouveau des discours négationnistes défendant certaines actions cruelles et ultra-violentes de la dictature. Dans ce sens, j’ai aujourd’hui plus de conviction que jamais : le cinéma, la littérature et l’art sont plus que nécessaires, car ce sont eux qui construisent la société, les discours, le tissu social. Ce sont des formes de communication qui permettent de former des sociétés plus justes.

La mémoire collective est un territoire questionné en permanence ; elle se construit, s’alimente et se cartographie. Mais c’est dans cet espace que les arts deviennent extrêmement puissants et vitaux.

KF : Dans Los rubios, vous tissez un trauma familial à partir de souvenirs imprécis et d’éléments inventés où ce qui a réellement eu lieu et ce que vous imaginez se mêlent. Sur quel mode votre façon d’interroger la mémoire personnelle dialogue-t-elle avec la mémoire collective sur la question des detenidos-desaparecidos durant la dictature ?

AC : Vous avez raison, ce sont deux choses différentes. En termes de mémoire personnelle, j’insiste beaucoup sur le fait que l’oubli est nécessaire. L’oubli est, d’une certaine manière, un mécanisme pour se protéger. C’est un moyen de continuer à survivre. La mémoire collective, en revanche, est une construction sociale à laquelle tout le monde participe : le cinéma, les discours gouvernementaux, la presse, le peuple. Il faut la soutenir et continuer à le faire, même en Europe, maintenant que des mouvements néo-fascistes apparaissent. Nous avons du mal à l’imaginer ; on pense que ce n’est pas possible, mais hélas oui. La mémoire collective est un territoire questionné en permanence ; elle se construit, s’alimente et se cartographie. Mais c’est dans cet espace que les arts deviennent extrêmement puissants et vitaux.

FK : Avec Los rubios ou Cuatreros, où vous explorez la figure mythique d’Isidro Velázquez, renouant avec l’héritage de votre père, dans quelle mesure le silence de la génération précédente – lié aux pardons accordés aux responsables de la dictature – et votre travail sur les archives, vous ont-ils poussée à décloisonner les codes du genre et à créer des œuvres hybrides, pour interroger la fabrication même des récits historiques ?

AC : Je pense que l’hybridité précède les archives et fait partie intégrante de Los rubios. Ce film est né, pour moi, à partir d’un « non » ; c’est un peu comme le théâtre nō [Rires].

KF : Vous faites référence au théâtre japonais ? 

AC : Oui, ce théâtre-là [Rires]. Je ne savais pas ce que je voulais faire avec Los rubios. Mais je savais très clairement tout ce que je ne voulais pas faire [Rires]. C’est ainsi que le film a commencé : « ceci, non », « ça, non », « cela, non ». C’est pour cette raison que je dis que c’est un film du « non ». Je ne voulais pas réaliser un film cathartique. Je ne voulais pas que le public sorte rassuré en se disant « voilà ce qui est arrivé à Ana María et Roberto » et parte manger quelque chose après. Je voulais plutôt l’exposer à cette absence, ce bloc d’absence que représente la disparition de mes parents. Pour moi, Chris Marker a toujours été une référence, avec Sans Soleil [1983] et Le fond de l’air est rouge [1977], que j’ai regardés des centaines de fois.
Quand j’ai écrit Los rubios, j’ai essayé d’inclure des archives, mais elles se sont mélangées à de nombreuses autres couches. Leur usage était en quelque sorte périphérique, mais je trouvais qu’il restait quelque chose en suspens. Alors j’ai commencé à m’immerger dans les archives filmiques, sans vraiment savoir où cela allait me mener. Cette démarche est née d’une installation vidéo et d’une lecture performative, et c’est ainsi que cela est devenu un film. Ce sont les seuls documentaires que j’ai réalisés. En fait, je ne suis pas une documentaliste. Ceux et celles qui disent que je le suis, c’est une honte [Rires]. Oui, il y a un aspect documentaire qui aborde des thèmes très personnels, dans le sens où il m’a fallu de nombreuses réflexions pour les réaliser. Ces deux films sont davantage des films-essais qui permettent cette forme hybride, plus expérimentale, sur des recherches autour de thèmes que j’explore depuis de nombreuses années. Je ne sais pas si j’oserais faire quelque chose d’aussi intime si je ne m’exprimais pas de cette manière. Cette dimension biographique, je ne peux l’envisager qu’à travers un fonctionnement de fiction.

KF : Vos séquences en stop-motion avec des Playmobils me font penser à l’usage de figurines en argile par le cinéaste cambodgien Rithy Panh, pour évoquer le génocide khmer (dans L’Image manquante, 2013). Comment s’inscrivent-ils dans la représentation du traumatisme à travers vos yeux d’enfant ?

AC : Pour moi, ce film est construit autour de trois géographies : la campagne, la ville et le quartier. Mais ce sont aussi trois géographies émotionnelles. La campagne est le lieu du souvenir, de la fantaisie, de l’enfance. Le quartier est l’endroit où survient l’événement traumatique. Et la ville est l’espace où se condensent tous ces matériaux où, d’une certaine manière, l’on réfléchit à tout cela. D’un autre côté, ces trois paysages émotionnels correspondent aussi aux étapes évolutives de l’histoire, à ce parcours du personnage qui grandit au fil du récit. Ce qui se passe dans l’enfance est là, mais au fond, il s’agit d’une personne adulte qui est en train de faire des films. Et là interviennent le documentaire, la fiction et l’animation. Pour moi, l’animation est la représentation de l’enfance, de la fantaisie, de la sublimation de l’environnement et du traumatisme. C’est la possibilité de jouer avec des poupées, de rejouer le traumatisme à travers ces jouets. 

KF : Adopter la manière des enfants d’exprimer et de ressentir le monde.

AC : Exactement, c’est tout à fait cela. Parce que pour moi, il est aussi important de dire que cette histoire, je l’ai vécue quand j’avais quatre ans. Ce n’est pas la même chose que pour mes sœurs qui, elles, avaient une dizaine d’années. C’est clairement un autre moment de la vie, une autre mémoire.

C’est cette bourgeoisie absente, cette autre vie de fantaisie, qui génère des espaces de survie précaire et de normalisation de la violence. Cette construction de la société repose toujours sur ce noyau qu’est la famille.

KF : Dans La rabia, le double sens du mot « rage », à la fois violence et virus, construit une allégorie de la violence contagieuse. En rapprochant cette articulation entre monde animal et humain, de la manière dont Pier Paolo Pasolini met en scène la cruauté dans Porcile, comment cette approche éclaire-t-elle votre réflexion sur la circulation de la violence systémique dans les sociétés ?

AC : Question difficile. J’aime beaucoup que vous mentionniez Porcile [1969] de Pasolini. J’ai étudié ce cinéaste, et Porcile est un film qui ne circule pas beaucoup, que peu de gens connaissent. C’est un film vraiment étrange et intense. Il y a quelques années, j’ai eu une bourse à Berlin. On m’avait invitée à présenter un de mes films et à le faire dialoguer avec un autre, d’une autre époque qui m’intéressait. Et j’avais présenté La rabia avec Salò [Salò o le centoventi giornate di Sodoma, 1976].

KF : Un autre film de Pasolini qui traite des mêmes thèmes.

AC : Oui ! Celui de la violence. Pasolini a longuement exploré la violence inhérente à la bourgeoisie, qui constituait l’un de ses thèmes majeurs. Pour moi, La rabia et Géminis sont, d’une certaine manière, correspondants, c’est-à-dire que les propriétaires du domaine dans La rabia sont les mêmes que dans Géminis. C’est cette bourgeoisie absente, cette autre vie de fantaisie, qui génère des espaces de survie précaire et de normalisation de la violence. Cette construction de la société repose toujours sur ce noyau qu’est la famille. La famille peut aussi, par ses actes et ses gestes, être violente. Et à cet égard, les corps les plus vulnérables sont ceux des animaux et des enfants. Dans La rabia, ce qui m’intéressait beaucoup, c’était de parler de la hiérarchie des langages. Par exemple, Nati, le personnage de la petite fille muette. C’est elle qui exprime ce qui se passe réellement, à travers ses dessins et ses cris. Elle porte le poids de la douleur et raconte, de manière concrète, le désastre en cours. La grande victime de l’histoire est le garçon qui finit par tuer à la fin. Il ne reçoit d’autre outil dans la vie que la violence, malgré sa sensibilité.

Le corps peut être domestiqué, mais il peut aussi être un espace d’émancipation : en retrouvant sa subjectivité, le désir apparaît, indissociable de l’action.

KF : Dans Géminis, Urgente ou Barbie también puede estar triste, vous traitez de la sexualité, du viol, de l’avortement et de l’inceste. En quoi le recours à des formes variées (pornographie, telenovela et poupées) vous permet-il de questionner différemment la violence des rapports de pouvoir et de promouvoir l’acceptation de la diversité sexuelle et des identités ?

AC : Barbie est un court-métrage avec de petits personnages inspirés d’une fausse collection de poupées Barbie. Sa structure et sa narration sont organisées autour du genre mélodramatique et pornographique. Ce sont deux genres qui, historiquement, ont objectivé les corps, et dans cette opération d’objectivation, la perte de subjectivité va de pair avec la domestication du désir. C’est curieux de mentionner ces trois films ensemble, ça me plaît… Ils sont très différents, mais ont quelque chose en commun : le travail sur le corps. Le corps peut être domestiqué, mais il peut aussi être un espace d’émancipation : en retrouvant sa subjectivité, le désir apparaît, indissociable de l’action. Dans le cas d’Urgente, on atteint l’extrême de ce système abusif, tant du côté des personnages que du récit. Ces films, bien que très différents, montrent comment la violence est rendue possible. Aucune parité, aucune égalité, aucun droit, aucun désir, aucune subjectivité : tout converge vers cet espace d’abus et de pouvoir.

KF : Hijas del fuego et ¡Caigan las rosas blancas! questionnent la logique hétéro-patriarcale capitaliste et expérimente des formes de production plus horizontales de la pornographie, comme la démarche du collectif suisse OIL Productions qui revendique une pornographie éthique et dissidente. Pourquoi est-il important pour vous de maintenir la dénomination « pornographie » plutôt que « post-porno », telle que définie par Paul B. Preciado ou mise en pratique par Annie Sprinkle ?

AC : Je ne fais pas de post-porno parce que le post-porno est un genre académique. Et moi, je veux discuter avec l’industrie cinématographique. Le post-porno émerge, pour ainsi dire, parmi les personnes qui regardent du porno et en font la critique. À partir de cela, on pourrait parler de certaines gestualités comme post-pornographiques, mais j’insiste sur le fait que ce qui m’intéresse, c’est de réaliser un film pornographique pour discuter avec ce genre cinématographique.

KF : En vous appropriant le mot « pornographie », c’est surtout avoir l’opportunité de subvertir ce genre.

AC : Exactement ! C’est subvertir le genre lui-même depuis l’intérieur, et non pour discuter depuis un autre endroit, en se plongeant dans les entrailles du monstre. Las Hijas del fuego répond aussi à une nécessité de rendre visible l’invisible, comme Rithy Panh avec L’Image manquante. Et la question que je me suis posée était de définir les images invisibles. On pourrait croire que tout est montré, tout est dit, tout est visualisé. Mais certaines choses ne le sont pas. Il existe des images qui n’existent pas encore. Et Las Hijas del fuego, c’est ça. Pourquoi ces images n’existent-elles pas ? À qui profite que toutes ces femmes ne soient pas heureuses, que le polyamour, les affects ou le sexe ne circulent pas d’une manière plus libre ?
Il s’agissait de repenser entièrement le mode de production. Un travail professionnel mais sans rôles prédéfinis, avec une horizontalité totale. Cela m’a obligée à remettre en question beaucoup de choses que l’on tenait pour acquises, et à créer un espace de dialogue, de discussion et de réflexion. C’est ainsi qu’est née l’idée du deuxième film. Pour moi, certains aspects du genre pornographique avaient déjà été explorés, mais il restait des éléments à approfondir à partir du premier film. ¡Caigan las rosas blancas ! est, pour moi, une œuvre totalement végétale : sortir de la logique des organismes animaux, et passer à un autre mode d’établir des liens plus proches du mode des plantes. Cette approche déroute beaucoup.
J’ai remarqué que certains mots deviennent à la mode : à un moment c’était « utopie », maintenant on parle beaucoup d’« apocalypse », de « futur » ou du « patriarcat ». Lorsqu’ils sont trop employés, ces mots finissent par perdre leur sens et ne sont plus que des coquilles vides, dépourvues de profondeur. Il est important de penser le patriarcat ou la société en rapport au corps animal, avec ses organes comme les reins ou le foie. Mais si l’on envisage les corps végétaux, leur organisation et leurs structures, ils sont entièrement différents. Le texte d’Ursula K. Le Guin, avec son concept de « sac collecteur de graines » [The Carrier Bag Theory of Fiction, 1986] envisage des récits accumulatifs et repense le modèle du héros qui conquiert, tue ou envahit un territoire. Pour Le Guin, les narrations, rassemblées comme dans un sac de graines, deviennent des récits, des batailles, reliant diverses idées, personnages et événements, à la manière d’un récipient qui contient des éléments variés pris ensemble dans une relation singulière. Dans ces deux films, c’est précisément cette recherche qui se déploie : entre science-fiction, fantaisie, modalités plus végétales et structures différentes permettant d’imaginer d’autres façons de se mettre en relation.

C’est que je suis un peu « spinoziste ». La question sur ce « que peut un corps » est un des moteurs avec lequel j’écris mes livres et je crée des films.

KF : Dans vos deux films, le paysage agit comme métaphore de territoires à explorer, reflétant le cheminement émotionnel et physique de la sexualité des personnages. Le tournage à l’extérieur plutôt qu’en studio influence-t-il la dimension sensorielle et expérientielle ?

AC : Bien sûr ! Dans la jungle, les insectes peuvent vous piquer [Rires]. On transpire, la peau réagit autrement, on marche pour atteindre les choses, les distances, les paysages. Votre corps est dans une autre disposition pour travailler : le mien, celui des actrices, de l’équipe. Il y a d’autres risques. En studio, on fait attention au feu, à ce que les projecteurs soient bien attachés ; tandis que dans la jungle ou près de chutes d’eau, on espère surtout que les actrices ne tombent pas [Rires]. Oui, c’est une autre perception sensorielle. Ce sont des films qui remettent en question les systèmes de production : ils interrogent la manière dont on fait du cinéma, analysent jusqu’où vont l’artificialité et la construction, et si les choses en valent la peine.
Les systèmes de production façonnent les images, et ce n’est pas la même chose de tourner en studio ou en extérieur. La capture de l’image se configure différemment selon le lieu. C’est décider si l’on veut tourner d’une manière plus orthodoxe ou moins orthodoxe. Comme ce fut d’ailleurs le cas pour Las Hijas del fuego, tourné par morceaux, durant les fins de semaine, parce que tout le monde avait un autre travail. En revanche, pour Las Rosas, non : le tournage s’est fait uniquement en deux temps, un en Argentine, l’autre au Brésil, de manière plus classique. On s’est un peu « embourgeoisé.e.s » [Rires]… Non, non, cela ne risque pas de m’arriver !

KF : Le dénominateur commun de tous vos films est la question du corps : corps humain (famille, violence, sexualité queer), corps disparu, corps animal, mais aussi corps archivistique, corps collectif ou corps politique. Pouvez‑vous nous parler de l’importance du corps dans votre œuvre ?

AC : Je ne sais pas si c’est l’importance du corps dans mon travail. Je crois qu’une œuvre s’exprime d’elle-même, comme votre analyse l’a démontré très justement. Ce que je peux dire, c’est que je suis un peu « spinoziste ». La question sur ce « que peut un corps » [Référence à L'Éthique (1677) de Baruch Spinoza] est un des moteurs avec lequel j’écris mes livres et je crée des films. Parce qu’en fin de compte, c’est la seule chose qu’on a. Pour moi, le cinéma, c’est un corps. Un corps qui a besoin de soins, d’affection, et qu’il faut parfois interroger sur ses besoins : on ne doit rien lui imposer. Comme je le disais avant, les animaux, les enfants et les femmes ont toujours été des corps manipulés, et il importe à ceux qui détiennent le pouvoir que ces corps soient domestiqués, contrôlés, voire exterminés. Quand on parle de corps social, ce n’est pas la même chose que parler de masse. Comme dans le film The Zone of Interest [Jonathan Glazer, 2024] que j’ai beaucoup aimé, le fascisme ne pense pas en termes de corps individuels, mais en termes de chiffres et de masse, où les corps deviennent des tas de corps. Ce qui m’importe, c’est de lui redonner de la puissance.