78/52

Dem Medium des Bewegungsbildes begrifflich Herr zu werden, ist immer eine Tragödie. Denn kaum hat man als Zuschauer, als Kritiker, als Wissenschaftler Begriffe zu Sätzen und Sätze zu Gedanken sortiert, stellt diese der Film schon wieder in Frage. Seine Bewegtheit reisst fort, was man mühsam in der Sprache stabilisiert hat. Man bräuchte, wenn man über Film redet und nachdenkt, im Grunde also bewegliche Begriffe – Begriffe, die im Fluss sind. Nun mag es allen Grund zu der Annahme geben, dass es solche Begriffe nicht gibt; gleichwohl kann uns diese Annahme aber nicht von der Notwendigkeit befreien, über Filme zu sprechen. Die Tragödie. Unter solchen Vorzeichen fällt in Alexandre O. Philippes 78/52, einem Dokumentarfilm über die weltberühmte Dusch- und Sterbeszene aus Alfred Hitchcocks Psycho von 1960, eines ganz besonders auf: die Szene selbst, die aus 78 Einstellungen bestehende 52-sekündige Montage, sehen wir in 78/52 nicht einmal am Stück, in ihrem lebendigen Zusammenhang. In einem gewissen Sinne hat Philippe die Szene also erlegt, bevor sein Film ansetzt; sie liegt bereits regungslos auf dem Seziertisch. Nur Erlegtes lässt sich zerlegen, denn zerlegt man Lebendiges, wird es wüst und blutig – nichts anderes beweist uns schliesslich Hitchcocks Duschszene.

Um diesen Seziertisch herum gruppieren sich nun verschiedene Leute: Regisseure wie Guillermo del Toro oder Peter Bogdanovich; Schauspieler wie Elijah Wood und Janet Leighs Tochter Jamie Lee Curtis – oder Marli Renfro, die damals als Körperdouble engagiert wurde; ausserdem Filmkomponisten, Sounddesigner, Mediensoziologen und Historiker. Philippes Erkenntnisinteresse – möglicherweise muss man dieses auch eher unter poetischen Vorzeichen fassen, als unter epistemischen – ist enorm: es reicht von der kunstgeschichtlichen Deutung jenes Gemäldes, das Norman Bates von der Wand nimmt, um durch das dahinterliegende Loch in der Wand die nackte Marion unter der Dusche beobachten zu können, über die soziologische Analyse der Mutterfigur im Amerika der 1950er Jahre bis hin zur Motivgeschichte des Badezimmers im Film oder zur Technikgeschichte spezifischer Filmschnittverfahren. Sämtliche Experten haben zu diesen Wissensfeldern ihre Begriffe (quasi ihr Sezierbesteck) parat: die Begriffe der Technik, der Kritik, der Wissenschaft, aber auch die der Leidenschaft und der Liebe – zum Medium, zum Filmemacher, zur Mutter.

Man kann 78/52 fraglos sehr viel vorwerfen, etwa, dass seine aus Talking-Heads gezimmerte Konstruktion mittlerweile ziemlich in die Jahre gekommen aussieht, auch kann man ihm die moralische Kritik vorhalten, dass er, um sich schlau zu machen, das filmische Artefakt erst zur Strecke bringt, dass seine formalistisch informierte filmanalytische Methode eher Autopsie als Biopsie ist – eines gelingt Philippe aber doch sehr eindrücklich: es ist eine Frage des Rhythmus. Indem sein Film, so sehr dieser auch bemüht sein mag, sich systematisch mit Hitchcocks Szene auseinanderzusetzen, nämlich geradezu exzessiv nach allen Seiten, in alle Wissensfelder wuchert, indem auch die Montage von 78/52 beschleunigt werden muss, um dieser Wucherung nachzukommen, wirkt es fast ein bisschen so, als würde das tote Artefakt von sich aus wieder lebendig werden wollen. Hier bringt sich unterhalb der epistemischen die poetische Ebene gewissermassen selbst ins Spiel. Und weil Hitchcocks Duschszene so tot einfach nicht zu kriegen ist, dass sie zu wuchern aufhören müsste, bleiben am Ende all die Historiker, Kritiker, Techniker doch wieder etwas zurückgelassen auf ihren Begriffen sitzen. Eine Tragödie.