Un beau soleil intérieur

Man muss die Pointe leider vorwegnehmen: Am Ende sitzen sich die beiden Protagonisten von Un beau soleil intérieur an einem Praxistisch gegenüber. Die eine, Isabelle (Juliette Binoche), hatte den gesamten Film bis hier hin alleine gestemmt. Der andere, der Hellseher David (Gérard Depardieu), ist erst seit wenigen Minuten Teil des Personals. Isabelle ist einsam, oder hat zumindest grosse Angst, einsam zu werden. Sie hatte eine Reihe erotischer Beziehungen mit verschiedenen Männern: mit ihrem Ex-Ehemann, mit einem Bankier, mit einem Schauspieler, mit einem sehr guten Tänzer und mit einem Galeristen. Keine dieser Beziehungen liess sich auf Dauer stellen. Allesamt waren sie im Grunde schon gescheitert, noch bevor sie ins Leben gerufen wurden. Die Männer waren verheiratet, beziehungsunwillig oder befanden sich in einer schwierigen Phase eines nicht näher bestimmten Übergangs. Isabelle ist einsam, das ist das Problem – sie ist sogar verzweifelt. Oft liegt sie lethargisch auf dem Bett, einmal bricht sie sogar in Tränen aus – auf einer Restauranttoilette. David soll helfen, er soll in die Zukunft sehen. Über dem Foto eines der Männer lässt er ein Pendel schwingen und kommt zu dem Schluss, dass der Abgebildete wieder zu Isabelle zurückkommen wird, dass die Beziehung allerdings nicht vertieft wird. Es ist eine fantastische Szene, nicht nur weil hier über die Dauer von knapp 10 Minuten ein schlicht perfektes schauspielerisches Zusammen- und Wechselspiel stattfindet – eine sich durch alle Gefühlsschichten hindurch arbeitende Binoche trifft auf den ortsfesten, in Spiel und Stimme unveränderten Depardieu –, sondern weil hier das Problem, das Roland Barthes in seinem Buch Fragmente einer Sprache der Liebe (1977) benennt, auf den Punkt gebracht wird. Claire Denis Film geht auf eben dieses zwischen Theorie und Prosa oszillierende Werk des französischen Poststrukturalisten zurück; doch weder ist ihr Film eine Verfilmung im herkömmlichen Sinne, noch ist er schlicht inspiriert von Barthes' Thesen. Vielleicht müsste man es so sagen: Buch und Film teilen sich ein Anliegen. Und wenn der Hellseher Isabelle am Ende mit dem Rat entlässt, sie solle „open“ sein, also offen für alles, sie solle die Liebe empfangen, wie sie kommt, dann ist das trivial und unheimlich komisch. Zugleich aber ist dieser Rat in seiner Tiefe kaum zu durchmessen.

Ein Wort auf Englisch

Über das Anliegen seines Projekts schreibt Barthes: «Die Notwendigkeit des vorliegenden Buches hängt mit der folgenden Überlegung zusammen: dass der Diskurs der Liebe heute von extremer Einsamkeit ist». Er spricht ferner davon, dass dieser Diskurs heute von niemandem mehr verteidigt wird und dass er von allen angrenzenden Sprachen im Stich gelassen wird. Dann heisst es: «Denn ein Diskurs, durch seine eigene Kraft, derart in die Abdrift des Unzeitgemässen gerät und über jede Herdengeselligkeit hinausgetrieben wird, bleibt ihm nichts anderes mehr, als der wenn auch winzige Raum einer Bejahung zu sein. Diese Bejahung ist im Grunde das Thema des vorliegenden Buches». Und Affirmation ist auch das Thema von Un beau soleil intérieur: «Open», sagt der Seher. Er sagt es mehrmals, bis es Isabelle wiederholt. Sie schieben es sich hin- und her: „open“. Die Bewegung des Hin-und-Her-Laufens meint Diskurs, schreibt Barthes. Zugleich aber ist das Wort „open“ nicht nur Synonym für Bejahung, für Annahme, für Begrüssung, für Gewährung, für Einverständnis. Es ist zugleich – und das mag kleinlich klingen, ist es aber nicht – ein englisches Wort; das einzige englische Wort in einem Film, der ansonsten ausschliesslich französischsprachig ist. „Open“ ist das Wort, das den Raum öffnet, den Raum der Affirmation und den Raum einer anderen, einer eigenen Sprache. Bejahung heisst die Suche nach einer Sprache der Liebe, einer anderen Sprache als die, die man spricht.

Drama – Tragödie – Komödie

Einmal steht die „Bejahung der Liebe als Wert“ in besonderem Masse auf dem Spiel: Nach dem Bankier Vincent (Xavier Beauvois), der in einer Szene zu Beginn des Films grundlos einen Kellner zur Schnecke macht und Isabelle anschliessend zu verstehen gibt, dass er ausschliesslich sexuellen Kontakt zu ihr sucht, tritt der Schauspieler in ihr Leben. Der erste Kuss, der zwischen den beiden entsteht, entsteht aus einem seltsamen Pragmatismus heraus – gleichzeitig aber nicht aus einer Taktik. Küssen, um endlich nicht mehr zu reden. Denn Reden ist ein Kreisgeschehen. Nicht die Richtung, die das Reden nimmt, ist falsch, sondern das Reden selbst. In einer tollen Szene sehen wir die beiden im Auto. Immer wieder schneidet Denis auf Isabelles Hand am Türgriff. Es ist eine Szene, die sich im permanenten Absprung befindet, die aber nie abspringt. Die Hand ruht, aber öffnet nicht. Reden macht aggressiv, das merkt man schnell, aber abspringen lässt sich auch nicht. Also was tun? Solange man sich noch nicht küsst, muss man reden; sobald aber der erste Kuss geküsst ist, ist der zweite nur noch der zweite und der dritte nur noch der dritte. Es klingt nach einem seltsamen Drama. Tatsächlich ist es auch eines. Es ist sogar eine Tragödie – «Ich bin tragisch», schreibt Barthes bezugnehmend auf Schelling. «Tragisch bin ich, weil ich weder Besiegter noch Sieger bin. Es gibt keine Kategorien. Kein „richtig“ und „falsch“, kein „erfolgreich“ und „misslungen“. Das Bejahen bejaht jenseits dessen. Ausgeliefertsein, tragische Helden, auf dem Sprung, ohne abzuspringen». Der Schauspieler formuliert die Tragödie – er ist schliesslich Schauspieler, wer sollte das sonst können? Nur kann er sie natürlich nicht formulieren, denn es fehlen ja die Kategorien. Also formuliert er etwas Unformulierbares – und das ist natürlich ein komisches Geschehen, also eine Komödie. Nach dem ersten Kuss und der ersten Nacht, sagt der Schauspieler sinngemäss Folgendes: «Wir können uns nicht mehr treffen, denn ich mag das Davor. Was passiert ist, liegt hinter uns». Alles was zählt, ist das Davor. Das Danach ist ohne Wert – aber gerade den Wert gilt es ja zu bejahen. Isabelle reagiert darauf wie folgt: «Vielleicht gibt es ja noch ein Davor. Das Vor-dem-zweiten-Mal?».

Intime Berührung

Tatsächlich führt Barthes an einer zentralen Stelle im Buch eine Unterscheidung zweier Arten von Bejahung der Liebe an: «Die unverzügliche Bejahung» am Anfang. Man sagt zu allem Ja. Und die Bejahung in zweiter Instanz: «Was ich ein erstes Mal bejaht habe, kann ich von neuem bejahen, ohne es zu wiederholen, denn was ich dann bejahe, ist die Bejahung, nicht ihre Zufälligkeit». In dieser Szene dürfte sich Denis Film am intimsten mit Barthes' Auseinandersetzungen berühren. Nicht nur, weil Barthes'sche Gedanken mehr oder weniger bruchlos in einen Dialog gegossen werden, sondern vor allem, weil hier Drama, Tragödie und Komödie in eins fallen, weil man an dieser Stelle über die Tränen lacht, die der Tragödie entspringen und das Glücksschmunzeln beweint, das aus der Komödie kommt. Und eben darauf beruft sich Barthes. Der Diskurs der Liebe ist nicht auf Beschreibung angewiesen, sondern auf Nachbildung, schreibt er. Was es braucht, so sagt er, ist eine «dramatische Methode», die sich «einzig auf die Wirkungsweise einer ersten Sprache stützt». Denis beherrscht diese Methode bis in die Einstellung einer Hand am Türgriff hinein – sie ist eine hervorragende Nachbilderin in Barthes'scher Tradition. Und ihr Film ist einer, der die Liebe bejaht, durch alle dramatischen Register, durch alle Kreisgänge der Sprache hindurch, bis hin zu dem Versuch die Sprache zu wechseln, anders zu sprechen, neu zu sprechen: open!