The Eyes of My Mother

Ein Auge, in Nahaufnahme, wird von zwei Fingern aufgespreizt und mit einem scharfen Messer durchgeschnitten, eine gallertartige Flüssigkeit tritt aus dem eben noch sehenden Organ hervor. Die Anfangsszene aus dem surrealistischen Meisterwerk Un chien andalou (1929) von Buñuel und Dalí ist so deutlich ins kollektive Filmgedächtnis eingebrannt, dass jeder Verweis auf sie sofort erkannt werden sollte. Die immer noch schockierende Szene war ihrerseits inspiriert von Georges Batailles ein Jahr davor erschienenen Kurzgeschichte L'histoire de l'œil, in der dieser das Sehorgan auf seine vielfältigen philosophisch-pornographisch-gewalttätigen Symbolismen aufs Äusserste auslotet. Einen Film also mit dem Schnitt durch ein Kalbsauge zu beginnen (genau ein solches wurde damals auch beim Dreh von Un chien andalou verwendet), reiht diesen in eine lange Tradition surrealistischer Bildwelten ein, wobei mit dem Auge, das hier angegriffen wird, nichts anderes als das Auge des Kinozuschauers gemeint sein kann.

Man sei also gewarnt. Und wenn hier der Schnitt durchs Auge, wie auch die Motivationen der Figuren und der Plot von The Eyes of My Mother im Vergleich zu den inspirierenden Werken nicht surrealistisch motiviert sind, sondern mit dem ehemaligen Beruf der titelgebenden Mutter (sie war Chirurgin in Portugal) begründet wird, die ihre Tochter Francisca in der Technik der fachmännisch korrekten Augenentfernung unterrichtet, vermag der Film einiges von der phantasmagorischen Qualität seiner Vorbilder zu entwickeln. Dies gilt trotz der Tatsache, dass die Gespenster hier eher einem klassischen Freudschen Fiebertraum entsprungen scheinen als den formalen Eskapaden der frühen Surrealisten. Dass dabei ob der ganzen gezeigten (oder vielmehr im Off angedeuteten) Grausamkeiten dem Ganzen stets eine sanft schimmernde Zärtlichkeit anhaftet, ist eine der zahlreichen positiv irritierenden Eigenschaften dieses Erstlingswerkes des noch nicht mal dreissigjährigen Pesce.

Die Story, strukturiert in drei Kapiteln und erzählt über ein gutes Jahrzehnt, nimmt ihren Ausgang im unheilvollen Besuch eines Herumtreibers, der sich in Abwesenheit des Vaters Zugang zum abgelegenen Haus von Franciscas Familie erschleicht und ohne weitere Motivation oder Erklärung als „it feels amazing“ unter dem Blick der Tochter im Bad die Mutter erschlägt. Vom dann in der Mitte des Aktes heimgekehrten Vater halb zu Tode erschlagen, wird der hier manifest gewordene umgekehrte Ödipuskomplex im Dachstock des Bauernhauses angekettet und vom Mädchen zärtlich gesundgepflegt. Keine Rache im Affekt, nicht einmal eine auffällige emotionale Reaktion provoziert die Tat bei Tochter und Vater, der Alltag setzt sich unter leicht geänderten Vorzeichen einfach fort. Abends treffen sie sich zum inzestuös-melancholischen Fadotanz, während der Mörder oben, zum Tier degradiert und jetzt ohne Augen, irgendwo zwischen Leben und Tod seiner Tage harrt. Nichts ist in The Eyes of My Mother so fliessend wie eben diese Grenze – von den Existenzen der unglücklichen Gefangenen über die Eigenschaft der Personen in Franciscas Umfeld als reine Körper, deren Beseeltheit keinen ausschlaggebenden Faktor für den Umgang mit diesen darstellt, weder im emotionalen noch im sexuellen Sinne.

Diese spezielle Art der Körperlichkeit wird nicht zuletzt getragen durch verschiedene filmformale Mittel, etwa durch die wunderschön komponierten Schwarzweiss-Bilder, in denen die tiefschwarzen Elemente immer wieder kurz davor scheinen, alle anderen Bildteile zu verschlucken, und so in Verbindung mit Rauch oder Nebel den Körpern eine geisterhafte Präsenz in den düsteren Räumen verleiht. In Verbindung mit einem Sounddesign, das die körperlichen Aspekte dieser Beinahe-Geister auf unangenehmste Weise hervorhebt – etwa wenn ein Messer im Off unzählige Male in einen solchen eindringt, oder wenn eines der Opfer mit durchschnittener Kehle zum stummen Schrei ansetzt – entstehen Momente, bei der man in der Geschichte des Horrorfilms weit zurückschauen muss, um auf Werke zu stossen, deren Bilder und Töne sich so im Unterbewusstsein festzusetzen vermögen, dass sie auch Wochen oder Monate später noch in der Form von Albträumen zurückzukehren drohen. Als vergleichbares Beispiel fällt mir eigentlich nur Dreyers Vampyr von 1932 ein, dessen eigenartigen Bild- und Tonqualitäten hier ein fernes und unerwartetes Echo finden.

Solche Nachwirkung wird durch die schon fast hypnotisch wirkende Darstellung der Francisca durch Kika Magalhães noch unterstützt, die sich in ihrer verstörenden Mischung aus naiver Unschuld und mörderisch-entgrenzter Sexualität bis zum Ende in kein vorgefertigtes psychologisches Raster einordnen lässt und eher an Batailles anti-psychologische Augengeschichte als an Freuds vergleichsweise nachvollziehbare Ödipus- und Elektra-Analysen erinnert. Etwas schade ist es deshalb, wenn der Film damit endet, dass die Realität, die bis dahin stets eine reine Randerscheinung blieb – zu weit weg bewegen sich seine Figuren von nachvollziehbarer menschlicher Motivation, zu abgeschieden von gesellschaftlichen Strukturen befindet sich der Hof, von dem sich der Film kaum je entfernt – wieder in die Erzählung hereinbricht. Wenn schliesslich in einer Luftaufnahme die Polizeiautos vorfahren, wirken diese nicht nur wie aus einer fremden Zeit, sondern wie aus einem gänzlich anderen poetischen Modus – einem, in dem Handlungen Folgen tragen, in dem zwischen tot und lebendig ein klarer Unterschied besteht, und in dem ein zerschnittenes oder herausgestochenes Auge nur ein solches ist – und nicht, wie bei Bataille und Buñuel, Angriffsfläche und Symbol für das Unbewusste, Verbotene, Erhabene.