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The Beguiled

[…] Einzig das Medium der Erzählung – und damit im Grunde alles – ist ein anderes geworden. Das Medium ist der Frauenkörper; die Medien, um genau zu sein, sind die Frauenkörper.

[…] Der weibliche Körper ist der Souverän in diesem Film; der männliche Körper ist Objekt: man kann ihn berühren, man kann ihn zunähen, man kann ihn aber auch zerteilen – man kann sich an ihm bedienen. Man kann ihn von Aussen pflegen und von Innen vergiften.

Ein Mädchen steht vor einem Spiegel und blickt an ihrem Körper hinunter. Hinter ihr steht ein anderes Mädchen und zurrt der Mitschülerin das Korsett am Rücken fest. Es ist ein Bild, in dem viel von dem, was Sofia Coppola in The Beguiled vorhat, auf den Punkt kommt. Erstens hatte sie immer schon – und das ist auch in ihrem neuen Film ein omnipräsentes, stets auch vordergründig verhandeltes Thema – ein gesteigertes Interesse daran, Frauen anzuziehen, das heisst, eine Neigung zur Modenschau, zum Kostümwechsel, zum Kleidertausch, zur Frisierstunde – man denke an Marie Antoinette oder besonders an ihren letzten Film The Bling Ring. Zweitens ist das Engerschnüren, Einzurren, Festverpacken auch die Operation, durch die sich dieser Film auf das Original von 1971 bezieht. Coppola hat die Geschichte – die eines verwundeten Nordstaatensoldaten, der inmitten der Bürgerkriegswirren zur Pflege in einem Fraueninternat aufgenommen wird und dort in der Folge die Hormonhaushalte durcheinander bringt – umgetopft: hinein in den Frauenkörper. Die Prämisse ist dieselbe geblieben; auch die ikonische Südstaatenkulisse, die mächtigen Baumstämme, das glühende Sonnenlicht, die Nebelschwaden, die sich durch die Bilder schieben, der Kolonialstil des Internatsgebäudes, selbst die Innenarchitektur und die Raumaufteilung, auch einzelne, markante Drehbuchzeilen – all das wird in Coppolas Remake fast pingelig rekonstruiert. Einzig das Medium der Erzählung – und damit im Grunde alles – ist ein anderes geworden. Das Medium ist der Frauenkörper; die Medien, um genau zu sein, sind die Frauenkörper.

Manchmal scheppert der Krieg im Hintergrund, dann hört man die Kanonen in der Ferne donnern. Einmal – in einer sehr kurzen Szene, vor allem auch gemessen an der Länge und Bedeutung derselben im Original – kommen Südstaatensoldaten ins Haus; sie bekommen zu essen und werden wieder hinausgebeten. Es gibt kaum mehr Momente, in denen bei Coppola der Krieg, der hinter dem hohen, gusseisernen Zugangstor zum Internatsgelände tobt, durchschimmert. Don Siegels Fassung beginnt hingegen mit einer ausladenden Titelsequenz aus Fotografien vom Bürgerkrieg: von Schützengräben, Bajonetten, stürmenden, fallenden, liegenden Soldaten. Sein von Clint Eastwood gespielter Held wird durch eine komplexe (und auch sehr tolle) Flashback-Architektur immer wieder mit diesem Krieg verzahnt. Bei Siegel gibt es ein männliches Aussen; eine Kriegsgeschichte, Anlässe, Verkettungen, Motive. Bei Coppola gibt es das nicht; sie schnürt enger, sie legt den Fokus auf das weibliche Innen; auf den Innenraum des Gebäudes, auf die Körper und die Körpersprachen der Frauen, auf ihre Blicke, auf unzählige verschiedene Arten des Blickens, der Kopf- und Handbewegungen. Immer wieder sortiert Coppola ihre weiblichen Figuren zum Ornament – zu einem hochkomplexen weiblichen Gesamtkörper (die männliche Figur, gespielt von Colin Farrell, ist dabei meist im Hintergrund oder gleich ganz im Off). Die Frauen sitzen auf den Stufen zum Eingang des Gebäudes, oder auf einem Kanapee im Musikzimmer, oder am Esstisch, oder im Gebetszimmer. Die Leiterin der Mädchenschule, Martha (Nicole Kidman), legt die Arme um ihre Schützlinge, versucht sie alle in einen Gesamtkörper zusammenzufassen. Aber es ist kein Körper, in dem das gleiche erotische Begehren nach dem verwundeten Soldaten pocht (Coppola differenziert die Formationen des weiblichen Begehrens viel stärker aus, als das Siegel tat – allein die verschiedenen Weisen, mit denen die Frauen und Mädchen den Schlüssel zum Zimmer des Soldaten im Schloss umdrehen, rechtfertigt den Regiepreis in Cannes), es ist vielmehr eine Art Solidarkörper; eine unauflösliche, unerschütterliche Gemeinschaft der Frauen.

Der männliche Körper – ein Körper, der, weil er verwundet und deshalb unbeweglich ist, gewissermassen für die unterschiedlichen Formierungen des weiblichen Begehrens griffbereit zur Verfügung liegt (die eine küsst ihn, die andere wäscht ihn, wieder eine andere stützt ihn) – hat bei Coppola entsprechend eine völlig andere Bedeutung als bei Siegel. Für sie ist er nicht mehr Auslöser, sondern eher Anlass für die weibliche Erotik. «It is for your comfort, not for your pleasure», sagt Martha einmal zu John, als sie ihm ein Glas Brandy anbietet. Aus dieser Zeile – eine Zeile, die direkt aus dem Originalfilm übernommen wurde – hat Coppola die Perspektivität ihres Films extrahiert. Völlige Autonomie des weiblichen Willens und völlige Kontrolle über die Affekte. Nur auf dieser Grundlage – und darin liegen sowohl Humor und Spannung als auch der subtile Feminismus dieses Films – verlieren die Frauen die Selbstbeherrschung, ohne die jede Erotik ja auch langweilig wäre. Der weibliche Körper ist der Souverän in diesem Film; der männliche Körper ist Objekt: man kann ihn berühren, man kann ihn zunähen, man kann ihn aber auch zerteilen – man kann sich an ihm bedienen. Man kann ihn von Aussen pflegen und von Innen vergiften.

So ist dann auch bei Coppola die Eskalation, auf die das Geschehen im Mädcheninternat notwendig hinausläuft, eine ganz andere als bei Siegel. Ein Revolver gerät in die falschen Hände, eine Schildkröte stirbt, der Mann wird mobil – so ist das in beiden Fassungen. Zwischen Clint Eastwood und den Frauen gab es aber noch eine Art Kräftegleichgewicht; 1971 konnte die Rebellion des Mannes noch zur ernsthaften Bedrohung werden. Colin Farrell hingegen hat, sobald es ihm dämmert und er damit beginnt, gegen die matriarchale Gesellschaft und gegen die Abschaffung des eigenen Körpers zu protestieren, schon längst verloren.

Text: Lukas Stern
First published: June 30, 2017

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