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Tanna

[…] Anders gesagt: wer eine Filmkamera ins Paradies trägt, entfernt aus ihm dadurch gerade das, was es zum Paradies macht.

[…] So entspricht «Tanna» zum grössten Teil einer westlichen Projektion, die ihre Ursprünge bei Rousseaus Konzept des edlen Wilden hat, und der zahlreiche Filmemacher, seien sie ethnologische Dokumentaristen im impliziten Auftrag der Kolonisation (vgl. Kiplings “white man’s burden”), Flaherty, oder auch Malick oder Herzog.

Zuallererst sei gesagt, dass Tanna ein wunderschön photographierter und inszenierter Film ist. Die Art und Weise, in der das durch das Blätterdach einstrahlende Sonnenlicht (offenbar auch die einzige im Film verwendete Lichtquelle) von Bentley Deans Kamera eingefangen wird, oder der Blick ins glühende Innere des heiligen Vulkans Yasur, zu dem der Film in seinen dramatischen Höhepunkten immer wieder zurückkehrt, sind atemberaubend. Mehr als einmal fühlt man sich an Terrence Malicks Filme, insbesondere an The New World und den Anfang von The Thin Red Line erinnert, die mit einem ähnlichen Sinn für die Schönheit unberührter Paradiese nahezu transzendente Erfahrungen einzig mittels eines bewegten Filmbildes zu vermitteln vermögen. Das Problem ist nur, dass es so etwas wie unberührte Paradiese nicht mehr gibt – dafür haben einerseits Hunderte von Jahren Kolonialismus mit Gründlichkeit gesorgt, andererseits greift auch hier einmal mehr die filmische Variante der Heisenbergschen Unschärferelation, wonach vereinfacht gesagt jedes Objekt durch den Akt des Betrachtetwerdens verändert wird. Anders gesagt: wer eine Filmkamera ins Paradies trägt, entfernt aus ihm dadurch gerade das, was es zum Paradies macht. Tanna lässt diese Problematiken aussen vor, was ihn wahrscheinlich zu einer angenehmeren Seherfahrung macht, sofern man es vermag, diese auftretenden Fragen während der Filmdauer im Hinterkopf zu belassen. Bei einer Kritik wie dieser kommt man aber nicht umhin, näher auf diese Themen einzugehen, da sie mir gewichtiger erscheinen als der Plot oder die oberflächliche Qualität der Inszenierung.

Das Konzept des ethnographischen Dokudramas, wonach westliche Regisseure mit westlichem Blick und westlichen Ethnographiekonzepten in noch unerforschte oder zumindest noch nicht kulturell verfügbar gemachte Gefilde vorstossen, um dort mit vorgegebener oder tatsächlicher Empathie und in Zusammenarbeit mit exotisch-archaisch lebenden Volksstämmen einen Film zu drehen, ist keinesfalls neu. Schon 1931 drehte F.W. Murnau zusammen mit dem Dokumentarfilmpionier Robert Flaherty auf einer anderen Südseeinsel Tabu, zu dem Tanna mitunter einige Parallelen aufweist. Nicht weniger Parallelen als zu Romeo & Julia etwa, der in der Beschreibung dieses Films immer wieder als Vergleich/Referenz aufgeführt wird, dabei vielleicht etwas ausser Acht lassend, dass der narrative Archetypus des Pärchens, das aus irgendwelchen sozialen Gründen nicht zusammen sein darf, wohl mindestens um einige Jahrtausende älter und nicht zwingend im Westen verankert ist. Ganz allgemein steht die Ethnographie, die historische, weniger aggressive kleine Schwester des Kolonialismus, immer wieder vor dem selben, scheinbar unauflösbaren Paradox. Ein solcher ethnographischer Blick, so wohlwollend er auch sein mag, läuft dem vorgetragenen Vorhaben, diesen Völkern „eine Stimme zu geben“, fast grundsätzlich zuwider, weil dieser Blick fast zwangsweise bestehende asynchrone Machtstrukturen (in Form etwa von Blickhierarchien) zementiert. Das Problem ist hinlänglich bekannt, und verschiedene Methoden wurden bereits entwickelt, ihm entgegenzuarbeiten – zuallervorderst die Einsicht, die jeweiligen Kulturen sich selber porträtieren zu „lassen“, notfalls mit der Unterstützung von westlichem Geld und technischer Unterstützung. Im Idealfall kann dabei das entstehen, was Gilles Deleuze „minor cinema“ nennt: Filme, die mittels einer eigenen Bildsprache und eigenen Geschichten ein Volk, das es zuvor noch nicht gegeben hat (im Sinne einer über ihr Bild in der Weltöffentlichkeit souverän verfügenden Gemeinschaft), auf die politische und kulturelle Landkarte zu stellen vermögen, es zum existieren bringen. Wo dies aus verschiedenen Gründen nicht möglich ist, scheint es mir unabdingbar, diese Zwiespältigkeit des ethnographischen Blickes zumindest zu thematisieren und filmisch zu reflektieren, oder dann wenigstens den Verweis auf jedwede „Authentizität“ beiseite zu lassen.

Dabei geben sich Butler und Dean grosse Mühe. Monatelang lebten die Regisseure zusammen mit dem Stamm der Yekel, entwickelten bzw. improvisierten mit ihnen zusammen die auf einer jüngeren Begebenheit beruhende Geschichte, und liessen diese schliesslich im Film alle quasi mythologisierte Varianten ihrer selbst darstellen. Die Geschichte streift auch mehrere Grundthemen des minor cinema – das stets politische Verhältnis zwischen öffentlich und privat, bzw. zwischen Individuum und Gemeinschaft, sowie an das Spannungsverhältnis zwischen Tradition und Moderne, „Barbarei“ vs. „Zivilisation“. Gemäss dem kastom der wenigen noch traditionell lebenden Stämmen auf der Insel werden Ehen ausschliesslich arrangiert, etwa um den Frieden zwischen zwei verfeindeten Gruppen zu wahren. Das individuelle Aufbegehren, wie etwa der beiden Protagonisten von Tanna, Wawa und Dain, hat demnach zwangsweise schwere Folgen für die Gemeinschaft, für die der drohende Vertragsbruch nicht weniger als eine blutige Auseinandersetzung mit dem Nachbarstamm zur Folge haben würde – anders als bei Romeo und Julia, deren Liebe die einander verhassten Familien ja vielmehr zu vereinen droht. Dank aristotelisch gewohnter Erzählmuster kommt es aber am Ende dann doch wieder aufs gleiche hinaus – mit dem Nachtrag indes, den kastom so anzupassen, dass Liebesheiraten in Zukunft möglich sein sollen, nicht zuletzt wohl auch weil verhindert werden will, dass sich noch mehr junge Leute vom traditionellen Lebensstil verabschieden und sich etwa einer der christlich lebenden Gemeinschaften auf der Insel anschliessen.

Was den Filmemachern nicht gelingt, bzw. gar nicht gelingen kann, ist dem Stamm der Yekel eine eigene Stimme zu geben – schon nur deshalb, weil das Konzept von „jemandem seine Stimme geben“ bereits wieder jene ungleichen Verhältnisse reproduziert. Zwar wurde wie gesagt die Geschichte in Zusammenarbeit mit den Yekel entworfen, wie auch versucht, die besondere Art der Weltwahrnehmung ihrer mythologischen Tradition, die die Zeit dem Raum unterordnet, anhand der Erzählweise des Films Rechnung zu tragen – als Beispiel sei etwa die zentrale Rolle des Vulkans aufgeführt, der mit seiner Präsenz jenseits jeglicher (Erzählungs-)Chronologie zu stehen scheint – doch die Idee, dass der Film Tanna in irgendeiner Weise mit der „Stimme“ der Einwohner von Tanna spricht, bleibt eine Illusion (die der Film mit seinen Authentizitätsbestrebungen sogar noch befeuert).

So entspricht Tanna zum grössten Teil einer westlichen Projektion, die ihre Ursprünge bei Rousseaus Konzept des edlen Wilden hat, und der zahlreiche Filmemacher, seien sie ethnologische Dokumentaristen im impliziten Auftrag der Kolonisation (vgl. Kiplings white man's burden), Flaherty, oder auch Malick oder Herzog – letztere immerhin ohne jenen behaupteten Authentizitätsanspruch, die Filme stets im Dienste einer konkreten künstlerischen Vision, bisweilen manisch aber in der Regel auf ihre Weise aufrichtig. Die Projektion mag wunderschön sein – und es sei wiederholt, dass Tanna trotz aller Probleme, die auf eine Weise dem Genre inhärent sind, schon alleine wegen seiner Bilder unbedingt sehenswert ist, wie auch wegen seiner durchaus offenen und empathischen Haltung dem „fremden Volk“ gegenüber, dessen gemeinschaftliche Strukturen vom Film weder kritisiert noch idealisiert werden, was an sich schon eine Art Fortschritt darstellt. Eines guten Gefühls ob dem Einblick in eine unbekannte Kultur und dem Wahrnehmen seiner „Stimme“ sollte man sich aber besser erwehren.

Text: Dominic Schmid
First published: December 20, 2016

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