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Marie José Burki

[…] Je dirais plutôt que la présence d’un être vivant, un animal, altérité à l’humain, traverse peut-être fantomatiquement cette exposition.

[…] je refuse la séparation entre avant-plan/arrière-plan, une personne fait partie d’une vidéo au même titre que par exemple un immeuble ou un arbre, elle n’a pas plus d’importance que cet immeuble, que cet arbre. Oui, la surface m’importe, tout n’existe que sur une même et fragile surface.

[…] C’est surtout quand un même appareil m’a permis avec une même qualité d’image tout aussi bien de photographier que de filmer que mon intérêt pour la photographie s’est à nouveau vraiment développé.

Conversation avec Marie José Burki

 

Giuseppe Di Salvatore (GDS) : Where was I born and what is my name : un titre identitaire, apparemment orienté vers la récupération de vos origines biennoises… Par contre, la sélection des œuvres qu’on découvre dans les espaces du Centre d’art PasquArt à Bienne se place presque entièrement après l’an 2000, quand vous étiez déjà bien installée à Bruxelles. Pourquoi ce choix ? Est-ce que vous avez vécu quelque chose comme une césure dans votre parcours artistique ?

Marie José Burki (MJB) : Le titre est bien entendu un clin d’œil à mes origines biennoises, mais là n’est pas l’essentiel. J’ai produit en 2003 l’écriture en néon bleu Where was I born and what is my name, qui ouvre l’exposition au PasquArt, tout comme la vidéo Les chiens, œuvre de 1995 ; pour moi ces deux œuvres se font écho. J’aime l’idée de confronter des œuvres dont les techniques sont très différentes, comme ici un néon et une vidéo.

Il n’y a pas eu de choix délibéré de présenter à Bienne des œuvres produites après 2000. Outre le choix de confronter les médias, celui de créer un réseau de relations possibles entre les œuvres, de présenter aussi bien des néons, des photos que des vidéos, il y avait quelques œuvres très récentes que j’avais envie de montrer, et puis aussi la physicalité des salles a guidé les choix.

GDS : Vous avez mentionné l’œuvre la plus ancienne présente dans les espaces du musée, qui en même temps est celle qui accueille le visiteur de l’exposition : elle met en scène un chien ou, mieux, plusieurs chiens, ou encore le décalage entre la nomination et l’image, entre les mots et les choses… Et votre dernière œuvre, créée pour le musée biennois (Un chien sur la route, au passage du promeneur, 2017), évoque encore un chien, en tant que protagoniste énigmatique. Est-ce qu’un fantomatique point de vue du chien, ou bien un regard qui se passe des constructions culturelles des humains, constitueraient une perspective privilégiée dans vos œuvres ?

MJB : Je dirais plutôt que la présence d’un être vivant, un animal, altérité à l’humain, traverse peut-être fantomatiquement cette exposition. Au début de mon travail, et d’ailleurs par la suite encore, je me suis beaucoup intéressée aux rapports que nous, les hommes, êtres de paroles, nous entretenons avec les animaux, êtres apparemment sans langage.

Même si on peut penser qu’il y a retour du chien dans mon travail, entre 1995 et 2017, les deux années de production des œuvres que vous avez mentionnées, je pense que les enjeux des deux œuvres sont bien différents. Dans Un chien sur la route…, effectivement, aucun chien n’apparaît à l’image ; dans un bref instant de la triple projection de plus de 33 minutes on entend aboyer un chien : aboyer c’est un signal, une alerte et en même temps un chien sur la route, peut-être, regarde passer le promeneur, regarde passer le monde.

GDS : Bienne et également les quelques références explicites qu’on trouve dans vos œuvres vous relient à Robert Walser. L’attention pour le détail, pour le petit, pour l’apparente insignifiance du quotidien semble un trait fondamental de votre esthétique. Encore une fois, est-ce que la communauté de sensibilité avec l’œuvre de Walser s’exprime justement par le privilège accordé à un regard dépourvu des intentions et des significations cristallisées par la société dans laquelle on vit ? Est-ce qu’il s’agit, ici, d’une stratégie de détournement, qui permettrait de saisir le côté poétique du réel ?

MJB : Effectivement, l’œuvre à laquelle vous faites référence, Grosse kleine Welt, qui d’ailleurs emprunte son titre à Walser, ne cherche aucunement à illustrer telle ou telle œuvre de Robert Walser ; comme vous le décrivez, j’ai plutôt cherché, au moyen de la vidéo, à capter quelque chose du réel, dans un regard qui tendrait à une connivence avec l’écriture de Robert Walser.

GDS : L’expérience du temps joue un rôle clé dans la perception de vos œuvres. Il s’agit, souvent, de l’attente, ou de la relation entre trace résiduelle et trace révélatrice ; bref, il s’agit de laisser le temps faire son travail, sans lui imposer au préalable une grille de perception… C’est grâce à cette expérience du temps que les images peuvent dégager leur force « de l’intérieur », pour ainsi dire, sans préconceptions ou réflexions conceptuelles superposées, en imposant au visiteur leur aspect physique, étrange et beau en même temps…

MJB : Vous exprimez ici le point de vue du spectateur, de son expérience de mes œuvres. Il s’agit toujours d’une perspective subjective, mais je sens que votre analyse est juste.

GDS : Dans le temps, vous avez développé une esthétique du texte — qui, par ailleurs, passe par un usage moins conceptuel et plutôt esthétique, justement, du néon — laquelle, peut-être, ne coïncide pas avec une esthétique de la textualité, ou une esthétique littéraire, c’est-à-dire avec une esthétique tendant vers une narrativité linéaire. La citation ou le collage semblent être des pratiques « textuelles » qui vous parlent bien davantage…

MJB : L’art conceptuel existe, je l’ai découvert et admiré en tant que jeune artiste. La présence visuelle, physique même du texte, court ou plus long d’ailleurs, est au centre de ma motivation lorsque je produis des néons, des sérigraphies ou toute autre production qui engage du texte.

GDS : J’ai l’impression que la personne dans vos vidéos est souvent intégrée au paysage, comme si elle partageait la même texture que ce dernier. Nature et culture se placent sur un plan de continuité. À ce propos, j’oserais dire que la notion de « surface » (au sens deleuzien, si l’on veut) me semble centrale dans votre travail…

MJB : Ah, Deleuze, je l’ai lu un peu, un petit peu ; cependant, je pense que le roman m’influence bien plus que la philosophie, « L’Éducation sentimentale » de Flaubert fut longtemps une de mes lectures favorites. Je m’intéresse à la description, pas à l’action. Ce qui souvent relève du décor dans le cinéma m’intéresse beaucoup : je refuse la séparation entre avant-plan/arrière-plan, une personne fait partie d’une vidéo au même titre que par exemple un immeuble ou un arbre, elle n’a pas plus d’importance que cet immeuble, que cet arbre. Oui, la surface m’importe, tout n’existe que sur une même et fragile surface.

GDS : À la notion de surface, je mettrais en correspondance les notions d’instant, éphémère, accident. À ce propos, j’ai la sensation que la photographie demeure l’approche originaire dans votre processus de création, même pour les vidéos. Est-ce le cas ? Et comment ressentez-vous l’articulation entre image photographique et image en mouvement ?

MJB : Lors de mes études à l’école des beaux arts de Genève, j’ai pratiquement abandonné l’appareil photographique, que je pratiquais avant un tout petit peu, au profit de la caméra vidéo. Et puis à la fin des années 1990, j’ai travaillé en film 16 mm et je me suis intéressée au déroulement du film, à la pellicule, aux photogrammes, et j’ai « tiré » quelques photographies de la continuité de la pellicule 16 mm. C’est surtout quand un même appareil m’a permis avec une même qualité d’image tout aussi bien de photographier que de filmer que mon intérêt pour la photographie s’est à nouveau vraiment développé. Pouvoir passer au moment de la prise de vue de l’un à l’autre a ouvert pour moi un champ de possibles que j’ai tenté de développer dans des œuvres constituées à la fois de photographie et de vidéo, ou dans des œuvres qui mettent en mouvement des photographies comme dans In der Nähe. Le passage du statisme au mouvement et vice versa bien sûr m’intéresse.

GDS : Revenons à l’expérience dans les espaces d’exposition à Bienne : vos œuvres me semblent comme des petites fenêtres qui s’ouvrent — lentement — sur de grands espaces. Êtes-vous contente de l’exposition biennoise, où ces petites fenêtres sont rassemblées… dans de grands espaces ?

MJB : Oui, cela me plaît cette image de petites fenêtres qui ouvrent sur des espaces. J’essaie de développer des projets dans lesquels à la fois le visuel, le perceptuel et quelques pensées sont en jeu. Le Centre d’art PasquArt est constitué en fait de deux espaces très différents et presque contradictoires : la magnifique salle Poma, une architecture contemporaine, un grand espace sans fenêtre, et puis ce qui là-bas est nommé le Parquett, un étage d’un bâtiment ancien, un enchaînement de salles de tailles plutôt réduites et un alignement de fenêtres. Dans l’exposition, il ne fallait pas nier cette partition, ne pas l’accentuer, mais ne pas la refouler non plus, c’est ce que j’ai tenté de faire. C’est pourquoi j’ai choisi de développer un dégradé de lumière sur l’étage, la première salle est baignée de lumière, la dernière est dans l’obscurité. Dans la salle Poma, j’ai choisi d’exposer parallèlement à une double projection vidéo un néon rouge qui diffuse sa lumière dans la salle.


© Photos: Sébastien Bozon

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Text: Giuseppe Di Salvatore
First published: August 31, 2017

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