L'inclinaison des chapeaux

Il est dit dans la toute première scène, qui est une sorte de prologue, que filmer la relation père-enfant revient pour l’enfant, Antonin Schopfer, à un parcours “thérapeutique”. Il y a un trauma, quinze ans auparavant, l’abandon par le père d’une mère et d’un fils, et maintenant il y a une caméra (Thomas Szczepanski), troisième élément essentiel d’un triangle d’amour et de haine qui se reconstitue après les quinze années d’absence paternelle. Entre le passé et le présent, il y a un écart générationnel qui semble revenir dans les documentaires récents comme un thème de prédilection, et ainsi marquer de façon spécifique les réflexions filmiques sur la famille. Dans L’inclinaison des chapeaux, il s’agit beaucoup moins d’une question d’héritage, de transmission, ou d’émancipation, et beaucoup plus d’une volonté de rétablir la relation parentale, de reprocher au père sa liberté individualiste, de réclamer les sentiments comme l’on réclame des droits.

Mais la relation père-enfant semble bientôt devenir secondaire dans ce film, presque seulement un point de départ pour tisser un discours complexe sur la forme du film. Car nous ne voyons rien d’autre que le making of du film que Schopfer dit vouloir tourner avec son père. En effet, plus qu’“avec”, on devrait dire “sur” son père, voire “contre” son père, dans tous les cas contre sa volonté. Face aux énormes difficultés qu’Antonin rencontre en essayant de se rapprocher de son père, le making of d’un film impossible semble être la seule forme que peut prendre ce film, pour chercher à travers lui un contact avec le vieil homme. Par ailleurs, quel meilleur dispositif pour atteindre la réalité, que l’explicitation de la fictionnalité d’une reconstruction documentaire ? Un metteur en scène tournant un documentaire : voilà une réalité qu’on a rarement tendance à mettre en question…

Mais je ne crois pas que la réflexion formelle de Schopfer & Szczepanski s’arrête à ce deuxième niveau du making of. Et c’est le “rôle” d’Antonin lui-même dans ce making of qui nous met sur la piste d’un troisième niveau. Car, oui, Antonin, dans la “réalité” du metteur en scène qui cherche à tourner un film sur son père, nous apparaît invraisemblablement statique, toujours dans la même attitude tendue, amère, anguleuse ; et nous avons du mal à croire qu’il n’est pas en train de jouer. Est-ce qu’il y a alors une mise en scène du making of ? Si c’était le cas, l’opération de L’inclinaison des chapeaux se révélerait toute tournée à nous faire croire à une réalité, celle du making of du film impossible, dont on découvre finalement la mise-en-scène. En effet, les situations invraisemblables qui racontent le making of se multiplient pendant le film, et nous commençons à croire que les deux metters-en-scène veulent bien que nous découvrions que le making of n’est pas un vrai making of : Schopfer, donc — et nous serions ainsi à un quatrième niveau de lecture — jouerait Antonin qui joue le metteur en scène qui cherche à faire un film sur son père.

Je ne crois pas que L’inclinaison des chapeaux soit fait pour que le spectateur démêle tous ces niveaux d’interprétation, mais le film nous pousse certainement à une réflexion sur la forme du documentaire, sur le fait de réaliser un documentaire, et nous montre l’inclusion réciproque de jeu et de réalité, l’entrelacs de semblant et de sincérité, en pointant l’impossibilité de faire des distinctions nettes, encore plus si la caméra documentaire se tourne vers soi-même ou vers ses relations intimes avec les proches. Et c’est exactement par cette voie que L’inclinaison des chapeaux est effectivement un film qui ne s’éloigne jamais de son thème, la confrontation de soi-même avec un père partiellement perdu. Par les questions formelles, Schopfer & Szczepanski racontent la difficulté de s’autoreprésenter et de se présenter à un parent devenu presque inconnu. L’hésitation entre réalité et mise en scène décrit bien, alors, l’hésitation entre intime et étranger qui constitue sa difficile relation avec son père. Voire, plus que d’hésitation, il s’agit bel et bien d’un dépassement de la simple distinction entre réalité et mise en scène, et de celle entre intime et étranger.

Les réflexions formelles, donc, sont le langage et la porte d’accès à la représentation de la relation père-enfant. Et grâce à ces réflexions, nous savons que cette relation se profile sous le signe de l’insaisissable : Antonin est effectivement insaisissable dans ses différentes couches de jeu ; et son père est également insaisissable, car à la fin du film on se rendra compte qu’on a reçu trop peu d’éléments pour saisir sa personnalité. La dernière scène du film qu’Antonin aurait voulu faire, qui finalement coïncide avec une scène du making of de ce film, et avec une scène de L’inclinaison des chapeaux lui-même, nous présente père et enfant nus mais avec chapeaux face à la caméra : la nudité, ici, apparaît ainsi comme le dernier effort de saisir l’insaisissable, mais sa mise en scène forcée nous révèle qu’il s’agit du dernier acte d’un subtil jeu de cache-cache. L’intimité entre les deux, peut-être, est finalement retrouvée justement dans ce jeu de cache-cache, pour lequel la présence de la caméra semble être une condition nécessaire. Quant à nous, face à cet (impossible) autoportrait à deux, il ne nous restera rien d’autre qu’à discuter de l’inclinaison des chapeaux.