La substància

Die Allgegenwart von Kopien und die damit einhergehende Entwertung von Originalen ist eines der offensichtlichsten Zeichen der modernen Globalisierung. Daran, dass mittlerweile die Stadtzentren in der entwickelten Welt sich immer wie mehr zu ähneln beginnen, hat man sich mehr oder weniger schon gewöhnt; nur fragt in dieser Wüste der Simulacra von McDonalds, Starbucks und H&M kaum jemand mehr nach dem Original. Wie Flughafenterminals und generische Kaufhäuser verkommen ganze Städte nach und nach zu Nicht-Orten, zu rein funktionalem Raum losgelöst von jeglicher historischer Aura. Es ist das eingelöste Versprechen der Postmoderne. Dass es gerade China ist, mit seinem Hang, seine über 2000 Jahre alte Geschichte Schicht um Schicht zu überbetonieren, diesem Prozess noch einen draufsetzt und ein ganzes europäisches Dorf in einem der wohl grössten und logistisch aufwendigsten copy/paste-Aktionen überhaupt an seiner Küste entstehen lässt, ist vielleicht gar nicht so überraschend. Allerdings stellt sich, im Gegensatz zur viralen Ausbreitung von Franchise-Unternehmen, die Frage nach Original und Kopie hier durchaus noch. Und um diese Frage wenn auch nicht zu beantworten, so ihr doch zumindest nachzugehen, ist kaum ein Medium besser geeignet als der Film.

Lluis Galters zweiter Dokumentarfilm La substància spielt im idyllischen Dorf Cadaquès, gelegen an der spanischen Costa Brava-Küste sowie, in dessen Kopie Kadakaisi an der chinesischen Südostküste, nahe der Zweimillionenstadt Xiamen. Der spanische Küstenort diente seinerzeit Salvador Dalí und anderen Künstlern als Refugium, was die etwas verschlafene Gemeinde mit knapp 3000 Einwohnern wohl vor allem als Projektionsfläche westlicher wie östlicher Sehnsüchte nach und nach zum florierenden Touristenort werden liess – ein Prozess, dessen Auswirkungen auf die so schwierig fassbare Eigenschaft der Authentizität auch nicht zu vernachlässigen ist. 2010 besuchte eine chinesische Delegation Cadaquès, um in akribischer Aufzeichnungsarbeit den ersten Teil der Kopierfunktion durchzuführen – der genauen Aufzeichnung sämtlicher räumlicher Parameter des Originals – um dann zurück in China an geeigneter Stelle die wahrgenommene Idylle zu reproduzieren – in der offensichtlichen Voraussetzung dieser Möglichkeit sowie der Annahme, dass Idyllik ein rein von räumlichen Parametern abhängiges Konzept sei. Nichts weniger als ein Seelentransfer also der Plan – mit den Mitteln der Landschaftsgestaltung und der Architektur.

La substància ist der filmgewordene Versuch zu beurteilen, ob dieser wohl bisher beispiellose Akt architektonischer Metaphysik erfolgreich war oder nicht, wobei das Urteil weniger eindeutig ausfällt, als man sich dies vielleicht denken oder wünschen würde. Ohne die Wechsel deutlich zu kennzeichnen, oszilliert der Film zwischen den beiden Orten, zwischen Original und mittlerweile fast fertiggestellter Kopie, hin und her, ohne eindeutige Hinweise zu liefern, wo man sich gerade befindet. Orientierung schafft im Grunde einzig das menschliche Personal, das die jeweiligen Orte bevölkert, wohl einzig deshalb, weil hier die Kopierfunktion technologisch nicht soweit ausgereift ist – nicht auszuschliessen, dass in einigen Jahrzehnten das chinesische Kadakaisi nebst den idyllische Erholung suchenden chinesischen Touristen mitunter auch von Klonen Dalís und anderer historischer wie aktueller Einwohner des spanischen Cadaquès bevölkert sein wird. Denn diese sind es natürlich, wie der Film mit beiläufigen Porträts, Interviews und Beobachtungen von Dorffesten deutlich macht, die einem Ort, nebst seiner Geschichte, die so angestrengt gesuchte Seele verleihen.

Demonstriert wird dieser Umstand anschaulich anhand der verschiedenen Figuren, die in La substància auftreten – ja vielleicht sogar eben jene mysteriöse substància darstellen. Wir sehen etwa den lokalen Historiker von Cadaquès, der seine Berufung, sich mit der Geschichte des Ortes zu beschäftigen (sowie Holzmodelle von Schiffen zu erstellen, die mit dieser Geschichte verbunden sind), als religiöse Epiphanie versteht. Dass die Chinesen eine Kopie von „seinem“ Ort kreiert haben, störe ihn nicht – vielleicht werde zu diesem ja besser Sorge getragen als zu seiner Heimat. Was er aber auch sagt: dass ein Körper ohne Seele nichts anderes sei als eine blosse Hülle. Wie um das zu illustrieren, sehen wir im chinesischen Gegenstück die junge Tingting, die sich vom anstrengenden Alltag in Xiamen erholen will, sich unter der Dauerbeschallung balearisch anmutender Fahrstuhlmusik im jungen historischen Dorf aber nur langweilt. Statt dem idealisierten Lebensgefühl Spaniens scheinen die Macher der Stadt sich eher die Entfremdung Antonionis hergezaubert zu haben – so suggerieren es jedenfalls die langen Einstellungen, in denen Tingting durch die fast menschenleere, noch unfertige Stadt spaziert, in der sich trotz aller Anstrengung die gesuchte Idylle einfach nicht einstellen will.

Wenn man zuweilen, in den besten Momenten dieses faszinierenden Films, tatsächlich die räumliche Orientierung verliert – rein äusserlich lässt sich die Kopie vom Original zuweilen tatsächlich kaum unterscheiden – sind es in der Regel die Figuren, mittels denen sich die Szenen nach anfänglicher Verwirrung wieder dem richtigen Kontinent, der richtigen Realität zuordnen lassen. Die Unterscheidung funktioniert dabei treffenderweise nicht über deren Aussehen oder Nationalität – da treibt sich beispielsweise ein chinesischer Tourist mit Cowboyhut in Cadaquès herum, sowie ein deutsch-chinesisches Pärchen mutmasslich an beiden Orten. Nein, der Unterschied spiegelt sich in den Gesichtern der Figuren, in deren Blick. Denn dort hat das Reale – umflutet vom Meer des Imaginären, das zwischen Original und Kopie nicht mehr unterscheiden kann oder will – seinen wohl letzten Zufluchtsort gefunden.