Call Me by Your Name

Stellte man sich die konfliktloseste, widerstandsloseste aller Welten vor, was stellte man sich dann vor? Vielleicht ein riesiges, steinernes Anwesen in Norditalien mit hohen, riesigen Räumen. In der Mitte eines dieser Räume steht ein Flügel – er nimmt keinen Platz weg. Die Böden bestehen aus grossen Steinplatten, die den Sommer, der draussen Tag für Tag, Woche für Woche die Luft aufheizt, herunterkühlen. Unzählige Flure, Türen und Wege führen aus dem Haus ins Freie und aus dem Freien ins Haus, zu Veranden und Freisitzen, in ausladende Wohn-, Schlaf- und Arbeitszimmer; in einem grenzenlos grossen Garten stehen riesige Bäume; ausserdem: Liegen, Stühle und Terrassentische. An einer Stelle ist ein sandsteinernes Schwimmbecken in den Boden eingelassen.

Eine Art wiederbelebter aristokratischer Luxus, eine Welt, deren Eigenschaften allesamt zum Pläsir einladen, in der selbst die Arbeit nichts ist als Pläsir. Ein Luxus, der nicht einmal Luxusprobleme kennt. In der Nähe dieses Hauses liegt ein historisches, äusserst pittoreskes Dorf. Die wenigen Menschen, die dort zur Mittagszeit ausser Haus sind, sitzen in klimatisierten Cafés oder auf Steinbänken im Schatten. Die Hitze verordnet allen Urlaub; nirgends bestehen Feindschaften; man küsst sich zur Begrüssung, man küsst sich zur Verabschiedung; jede Begegnung wird zelebriert, als sähe man sich nach Jahren zum ersten Mal wieder – und sei die Begegnung noch so gewöhnlich, sei es, dass der Sohn seiner Mutter bloss im Flur über den Weg läuft, so wie er ihr immer schon, täglich, permanent im Flur über den Weg gelaufen ist.

Fängt man damit an, sich Eigenschaft um Eigenschaft eine solche Welt vorzustellen, dann regen sich irgendwann vielleicht Reflexe: Diese Vorstellung könnte naiv sein, oder unkritisch und kitschig – in der Summe unrealistisch, unrealisierbar. Eine Illusion! In allererster Linie ist Luca Guadagninos Call Me by Your Name – die gleichnamige Verfilmung eines Romans von André Aciman – die absolute filmische Bejahung dieser Vorstellung; derart absolut, dass jeder Reflex gegen sie ins Leere läuft. Es ist, als würde uns dieser Film als Gast empfangen, als seien wir nicht nur eingeladen, ihn zu sehen, sondern als seien wir eingeladen, uns mit der Vorstellung dieser konfliktlosesten, widerstandslosesten aller Welten vollzusaugen, als würde uns alles an und in dieser Welt offenstehen, zur Verfügung stehen – genauso wie alles all jenen Gästen, die in dem riesigen, steinernen Landsitz der Familie Perlman ein und aus gehen, offen und zur Verfügung steht.

Einer dieser Gäste ist der Amerikaner Oliver (der grosse, schlanke, ja idealantike Armie Hammer). Für seine archäologischen und/oder kunsthistorischen Studien zieht er für einige Zeit ins Anwesen der Perlmans in die Nähe des Gardasees. Oliver integriert sich ad hoc in das Leben der Familie; mehr noch: in die ganze habituelle Dynamik der Familie – man küsst sich, man berührt sich, man strahlt einander an, jedes Mal, wenn man sich sieht, wenn man einander über den Weg läuft. Der siebzehnjährige Elio (Timothée Chalamet) zeigt dem Fremden, der ad hoc kein Fremder mehr ist, das Haus. Oliver zieht in Elios Zimmer; Elio selbst zieht ins Zimmer nebenan. Sie müssen sich ein Badezimmer teilen.

Das erste Mal berührt Oliver Elio an der Schulter – es ist eine Berührung, die über das übliche Berühren hinausgeht, die aber nicht zu weit geht. Er sei verspannt, meint Oliver, und massiert die Schulter und den Nacken des Teenagers. Später radeln sie gemeinsam ins Dorf: oberkörperfrei und in jenen ganz besonders kurzen Shorts, die man 1983, in dem Jahr, in dem der Film spielt, eben trug. Dann liegen sie am See und küssen sich. Einmal scheu, einmal gefrässig. Die Leidenschaft, mit der sie sich küssen, ist so überschüssig, dass viel von ihr danebengeht, dass sich der Kuss verküsst, überküsst. Und überhaupt: Je mehr Leidenschaft zurückgehalten wird, weil sie ob ihrer Überschüssigkeit zurückgehalten werden muss, desto stärker kommt sie zum Ausdruck, desto mehr wird das Müssen überspült. Diese Liebesgeschichte ist einzigartig, genau darum geht es – spätestens dann, wenn Elios Vater am Ende des Films in einer der vermutlich weisesten väterlichen Zureden der Filmgeschichte diese Einzigartigkeit beim Namen nennt, wenn er sich offen seinen Neid eingesteht, den er empfindet, wenn er auf die Geschichte der beiden blickt, eine Geschichte, wie sie ihm selbst niemals oder nur näherungsweise wiederfuhr. Und diese Einzigartigkeit herzustellen, leistet Call Me by Your Name – von einem ersten Blick aus dem Fenster auf den amerikanischen Gast bis zu einem letzten, zu feucht werdenden Blick in ein Kaminfeuer.

Dieser Film ist – dafür lohnt es sich, den Begriff zu bemühen – ein Meisterwerk. Er denkt das jugendliche Begehren als eines, das im Laufe eines Lebens einzigartig bleiben wird, als eine erotische Investition, der das ganze Kapital der Welt zur Verfügung steht. Unendliche Positivität, unendliches Vorhandensein. Alleine all die Sprachen, die in diesem Film gesprochen werden – Englisch, Italienisch, Französisch, sogar Altgriechisch –, bilden keine Barrieren, keine Widerstände im Austausch miteinander. Jede erdenkliche Kommunikationskompetenz ist schon vorhanden, wird schon beherrscht: Nichts muss erst noch gelernt werden. Diese sonnenbeschienene, quasiaristokratische, im wundervollsten Sinne darbietende Welt, in der das Begehren nur an Volumen zunehmen kann, in der nichts ist, was es zurückwerfen könnte, ist die vielleicht widerstandsloseste, konfliktloseste aller Welten. Eine Illusion, ja! Aber eine der schönsten überhaupt.