Bushwick

Vielleicht hilft eine widersprüchliche Bezeichnung weiter: Bushwick ist eine Art Billig-Blockbuster. Widersprüchlich ist das deshalb, weil sich der Blockbuster schliesslich gerade über gigantische Produktionsressourcen und ein ausuferndes Marketing definiert, weil der Blockbuster alles sein kann, nur nicht billig. Trotzdem kann diese Bezeichnung weiterhelfen, kann sie zum Platzhalter für eine Form von Kino werden, die vermutlich gerade erst so richtig im Entstehen ist, die sich exakt in dieser Widersprüchlichkeit eingenistet hat, die von dieser Widersprüchlichkeit zehrt und dadurch Poetiken hervorbrachte, die womöglich im gegenwärtigen Effektkino tatsächlich etwas Neues darstellen. Mit Kornél Mundruczós Jupiter's Moon hat es ein sehr ähnlich operierender und ebenfalls aus diesem Widerspruch hervorgekommener Film sogar in den Wettbewerb von Cannes geschafft. Aber was könnte das sein, ein Billig-Blockbuster?

Heutzutage – und diverse Regisseure werden auch nicht müde, in ihren Masterclasses darauf aufmerksam zu machen – kann jeder, der will, einen Film drehen. Und sei es, dass man ihn mit dem Smartphone realisiert. Die digitale Technik hat das möglich gemacht. Ein Film kann, aber er muss nicht mehr viel Geld kosten. Diese Entwicklung, die nun auch schon eine Weile beobachtbar ist und sich eben beispielsweise in Kinofilmen äussert, die mit dem Handy gedreht wurden, hat sich ausgedehnt. Es ist nicht mehr nur billiger und dadurch möglicher, Filme zu drehen, es wird auch immer billiger und möglicher Blockbuster zu drehen, schliesslich lassen sich glaubhafte Spezialeffekte mittlerweile auch von zu Hause aus programmieren. Die entscheidende Technik dieser Entwicklung dürfte aber die Kameradrohne sein. Durch sie wird eine maximale räumliche Erschliessung durch minimalen technischen Aufwand möglich. Die Welt, die sich mit einer Drohne erschliessen lässt, ist potenziell uferlos. Bewiesen wird das in Bushwick beispielsweise durch eine erdnahe Fahrt durch eine Strasse Brooklyns, die später in einen Höhenflug wechselt und so den panoramischen Blick auf die brennende und rauchende Skyline Manhattans freigibt. Für den katastrofischen Film – und Bushwick ist letztlich ein solcher – ist diese potenzielle Uferlosigkeit zentral. Denn nicht nur ist die Katastrophe selbst, jedenfalls dort, wo sie eine sein möchte und sich entsprechend sichtbar machen muss, uferlos; auch muss ständig die Möglichkeit des Ortswechsels offen stehen, schliesslich brechen die Räume in der Katastrophe weg.

Bushwick ist wie auch schon Jupiter's Moon, der von seiner Drohne gar nicht genug bekam, einer dieser Widerspruchsfilme: was teuer aussieht, ist eigentlich spottbillig. Das ist produktionsgeschichtlich eine interessante und vermutlich auch noch gar nicht so recht abschätzbare Entwicklung. Interessanter aber noch ist das Kino, das aus ihr hervorgeht, ist eine neue Ökonomie innerhalb der Filme selbst; ein anderer Umgang mit filmischen Ressourcen wie Zeit, Raum oder Darsteller. Lucy stapft mit ihrem Partner Jose durch eine verlassene U-Bahn-Station in Brooklyn (Bushwick ist ein Stadtteil im Norden dieses New Yorker Bezirks). Gemeinsam nähern sie sich einem Aufgang, von dem aus ihnen ein brennender Mann entgegen stolpert. Die Kamera, die ihnen bis hier hin bruchlos gefolgt ist, verharrt auf dem Treppenabsatz, zentriert die beiden Protagonisten, die schon ahnen, dass da oben auf der Erdoberfläche ein Krieg ausgebrochen zu sein scheint, während sie in den Schächten unterhalb der Stadt unterwegs waren. Jose will nachsehen, was vor sich geht, verlässt den Kader nach oben und stürzt wenig später als verbrannter Kadaver wieder die Treppe hinunter. Südstaaten-Separatisten sind in Bushwick einmarschiert, besetzen Strassenzüge und verhaften und erschiessen Zivilisten. Lucy kämpft sich durch den Stadtteil – um sie herum: Schüsse, Helikoptergeräusche, Panik, ein aufgeheizter Score. In einem Kellerzimmer trifft sie auf den Ex-Marine Stupe, mit dem sie sich fortan schussreich und gliedmassenverlierend aus dem umkämpften Stadtteil flüchten wird.

Das Billig-Blockbuster-Kino ist kein sonderlich nachhaltiges. Lucys Trauer über ihren verstorbenen Freund verfliegt nach wenigen Sekunden und mündet in neue affektive Zustände, die wiederum nur punktuell aufblitzen, bevor sie von der permanenten Bewegtheit, die in diesem Film wirkt, wieder fortgetragen werden. Die Figuren, die während der lautstarken Flucht durch den Stadtteil auftreten – etwa Lucys drogenabhängige Schwester oder eine Gruppe junger Männer, die ihr Waffenarsenal für diesen zweiten Bürgerkrieg der amerikanischen Geschichte öffnen –, sie werden von den ausladenden Plansequenzen eher für eine Weile mitgeschleift, als dass sie etabliert werden würden. Eigentlich hat nichts Bestand in dieser Welt; nicht die Gefühle und noch weniger das Leben selbst. Leichen werden in diesem Film mit einer Verschwendungssucht produziert, die fast pathologisch wirkt. Bushwick ist kein Film über einen Lagerkrieg, kein Film, in dem Ideologien kollidieren, Angriffs- und Verteidigungspläne gemacht werden, in dem man Stellungen bezieht und Rückzugsorte aufsucht. Er ist ein Film über massloses, inhaltsloses und ununterbrochenes Sterben auf beiden Seiten. Wo die Drohne hinfliegt, wird gestorben.

Bushwick hat sich, sobald er in seiner Schlusseinstellung ankommen ist, vollends selbst aufgebraucht; sämtliche Ressourcen sind erschöpft. Der Film kommt zum Erliegen, als würde er unter dem Gewicht, das er mit grösster Kraftanstrengung 90 Minuten lang gestemmt hatte, zusammenbrechen. Im Sport wäre das fatal, in der Ökonomie auch. Aber dieses Kino kann es sich nicht leisten, auf langfristige Effekte und auf Nachhaltigkeit zu setzen; es verharrt in einem permanenten Vorwärtstrieb – solange, bis dieser jäh von den Schlusscredits unterbrochen wird. Es ist nur ein Hundert-Meter-Lauf, aber einer, bei dem man alles gibt, was sich aktivieren lässt. Die Tatsache, dass in diesem Kino und in diesem Film im Speziellen alles und jeder, die Menschen und die Räume, immer mehr verschleisst als etabliert werden, dass dieser Film immer schon abnutzt, was er noch gar nicht richtig hergestellt hat, kann man als gigantisches Misslingen deuten: als ökonomischen Wahnsinn. Vielleicht muss man dieses Kino aber auch in den kommenden Jahren noch besser kennenlernen, um abschätzen zu können, wohin uns diese abstrusen neuen innerfilmischen Ökonomien führen.